ΜΕ ΟΡΜΗΤΗΡΙΟ ΤΗ ΦΛΩΡΕΝΤΙΑ ΤΟΥ HOMO UNIVERSALIS

Aισίως ολοκληρώθηκε η εκπαιδευτική επίσκεψη του Μουσικού Σχολείου Αλίμου στη Φλωρεντία και τις περί αυτήν αναγεννησιακές πόλεις, που αφορούσε τα δύο εκπαιδευτικά προγράμματα με κοινό τίτλο "Και όμως γυρίζει" . Οι αναμνήσεις μας είναι οι καλύτερες και το παιδαγωγικό όφελος τεράστιο. Συγχαίρουμε τα παιδιά για την άριστη συνεργασία τους κατά τη διάρκεια της επίσκεψής μας και ευχόμαστε να έχουν αποκομίσει τις καλύτερες εντυπώσεις. Στόχος μας ήταν η εξοικείωση των παιδιών με την Αναγέννηση και τη συμβολή της στην προαγωγή της Επιστήμης. Παράλληλα, η γνωριμία τους με κορυφαία έργα τέχνης που φιλοξενούνται στη Φλωρεντία, τη Λούκα, τη Σιένα, την Πίζα και το Σαν Τζιμινιάνο.

Τα παιδιά διδάχθηκαν πως με τον όρο "Αναγέννηση" εννοούμε το σύνθετο πολιτιστικό, ιστορικό και κοινωνικό φαινόμενο που εμφανίστηκε κατά τον 15ο και τον 16ο αιώνα στη Δυτική Ευρώπη. Επίσης, στόχος μας ήταν να κατακτηθεί η γνώση ότι η οικονομική άνθηση και η πολιτική οργάνωση της Φλωρεντίας αποτέλεσαν πρόσφορο έδαφος για ν’ αναπτυχθούν εκεί τα πρώτα χαρακτηριστικά της Αναγέννησης. Στα μαθήματά μας δώσαμε βάση στη διαμόρφωση νέων κοινωνικών τάξεων, που έδωσαν ώθηση στην ανάπτυξη της βιοτεχνίας, του εμπορίου και του εκσυγχρονισμού της οικονομίας των αστικών κέντρων σε ό,τι αφορά τους φόρους, τις τράπεζες, τα τελωνεία, τα δημόσια δάνεια. Ιδεολογικά η διδασκαλία συνέκλινε στη διαμόρφωση της αντίληψης πως με την Αναγέννηση μπήκαν οι βάσεις της σύγχρονης κεφαλαιοκρατικής αντίληψης, δηλαδή της νοοτροπίας του πρώτου, ακόμη διστακτικού, αστού που διαμόρφωσε ένα σύνολο από άγραφους κανόνες, από ευκαιρίες, από υπολογισμούς "της τέχνης του να πλουτίζεις και συγχρόνως να ζεις", όπως γράφει ο γάλλος ιστορικός Φερνάντ Μπροντέλ (Fernand Braudel). Στα πλαίσια αυτής της διδασκαλίας τα παιδιά εμπέδωσαν τη γνώση πως ο όρος Ουμανισμός προέκυψε από την έκφραση "ουμανιστικές σπουδές" (“studia humanitatis”) που χρησιμοποιήθηκε για τη μελέτη των κλασικών έργων της ελληνικής και λατινικής γραμματείας και πως επιστρατεύθηκε για να περιγράψει ένα τύπο "μόρφωσης ανθρωπιστικής και σφαιρικής", καθώς και ένα λογοτεχνικό-φιλοσοφικό τύπο αντιμετώπισης της ανθρώπινης καλλιέργειας(με χαρακτηριστικούς του εκπροσώπους τον Λεονάρντο ντα Βίντσι και τον Μικελάντζελο Μπουοναρότι): ακολούθησε δημιουργική συζήτηση με τους μαθητές πάνω στις σύγχρονες νοηματοδοτήσεις του όρου "ανθρωπιστικός προσανατολισμός των ανθρώπινων σπουδών και δραστηριοτήτων", σε αντιδιαστολή προς τον τεχνοκρατικό χαρακτήρα της σύγχρονης ζωής.

Συνοδεύοντας 58 μαθητές των δύο προγραμμάτων, αναχωρήσαμε από το Μουσικό Λύκειο Αλίμου με πούλμαν στις 12 το μεσημέρι της Παρασκευής 25/3: με κατεύθυνση την Πάτρα και από εκεί πήραμε το πλοίο για Ανκόνα, μέσα στο οποίο διανυκτερεύσαμε. Το βράδυ της επομένης, Σαββάτου 26/3, φτάσαμε στη Φλωρεντία, όπου δειπνήσαμε, ξεναγηθήκαμε στη βραδινή πόλη και κοιμηθήκαμε στο ξενοδοχείο. Την επομένη, Κυριακή 27/3, πήραμε πρωινό στο ξενοδοχείο και, μετά από τρίωρη αναμονή, ξεναγηθήκαμε λεπτομερώς στις Γκαλερί Ουφίτσι. Μετά το δείπνο, παρακολουθήσαμε την πρώτη καθολική λειτουργία της Ανάστασης στην εκκλησία της Σάντα Κρότσε και διανυκτερεύσαμε στο ξενοδοχείο. Το πρωί της Δευτέρας 28/3 αναχωρήσαμε για την Πίζα, τη Λούκα και το Σαν Τζιμινιάνο. Το βράδυ δειπνήσαμε στη Φλωρεντία. Την Τρίτη 29/3 πήραμε πρωϊνό στο ξενοδοχείο,to πρωί επισκεφθήκαμε τη Σιένα, το απόγευμα είχαμε τη συνέχεια της ξενάγησης στην πόλη της Φλωρεντίας επισκεπτόμενοι και το Μουσείο Γαλιλαίου, ακολούθησαν δύο ώρες ελεύθερου χρόνου και στις 8 το βράδυ παρακολουθήσαμε την όπερα «Madame Butterfly» του Πουτσίνι στην ευαγγελική εκκλησία του Αγίου Μάρκου. Την Τετάρτη 30/3 πήραμε το πρωινό μαζί μας και αναχωρήσαμε για Ανκόνα, όπου επιβιβαστήκαμε στο πλοίο της επιστροφής. Την επομένη, 31/3, φτάσαμε στο λιμάνι της Πάτρας και από εκεί ξεκίνησε το ταξίδι επιστροφής για την Αθήνα, όπου φτάσαμε περίπου στις 5 μμ.

Το montage του δημιουργικού φιλμ που συνοψίζει την εικόνα των μαθητών για τον Γαλιλαίο και το Μουσείο Γαλιλαίου της Φλωρεντίας, και του οποίου προϊσταται η ομάδα του κύριου Φιλιού, έχει αναρτηθεί στο you tube. Οι εργασίες που έχουν παρουσιαστεί στη διάρκεια της επίσκεψής μας στην Ιταλία αναρτώνται παρακάτω. Η ξενάγηση στο Μουσείο Γαλιλαίου ήταν άψογη, παρά το γεγονός ότι μας υπερκάλυψε η ξεναγός, η κυρία Στέλλα. Παραθέτω εδώ όλα τα links που οι μαθητές επιστράτευσαν στις εργασίες τους για τα πειράματα Φυσικής. Αυτές εκπονήθηκαν σύμφωνα με τα εξής μαθήματα που παρέδωσε η κυρία Αναστασία Κωτίδου:

1o ΜΑΘΗΜΑ ΕΛΕΥΘΕΡΗ ΠΤΩΣΗ-ΥΠΟΛΟΓΙΣΜΟΣ g http://users.sch.gr/kassetas/yPhysicsALyceum3.htm πείραμα α λυκείου με αμαξίδιο https://www.youtube.com/watch?v=XbKZnf0aLuU http://physicsgg.me/2013/03/30/%CE%B5%CE%BB%CE%B5%CF%8D%CE%B8%CE%B5%CF%81%CE%B7-%CF%80%CF%84%CF%8E%CF%83%CE%B7-%CE%BA%CE%B1%CE%B9-%CE%B1%CF%80%CE%BB%CE%AE-%CE%BB%CE%BF%CE%B3%CE%B9%CE%BA%CE%AE/

πείραμα στη σελήνη https://www.youtube.com/watch?v=g3NV9s7b-0o πείραμα κεκλιμένο http://www.tovima.gr/science/article/?aid=368680 πείραμα http://www.g-physics.com/2014/11/blog-post.html

πείραμα σε κενό αέρα

2Ο ΜΑΘΗΜΑ ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ-ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ https://kaneis.wordpress.com/2014/04/05/%CF%84%CF%81%CE%B5%CE%B9%CF%82-%CE%B2%CE%B1%CF%83%CE%B9%CE%BA%CE%AD%CF%82-%CF%80%CF%81%CE%BF%CF%8B%CF%80%CE%BF%CE%B8%CE%AD%CF%83%CE%B5%CE%B9%CF%82-%CF%84%CE%B7%CF%82-%CE%B5%CF%80%CE%B9%CF%83%CF%84/ επιστημονικη επανάσταση βιογραφια -πείραμα http://www.astro.auth.gr/documents/diplomas/Iakovou_Diploma.pdf βιογραφια

3ο ΜΑΘΗΜΑ ΤΑ 10 ΚΑΛΥΤΕΡΑ ΠΕΙΡΑΜΑΤΑ ΦΥΣΙΚΗΣ http://perierga.gr/2011/03/%CF%84%CE%B1-10-%CF%80%CE%B9%CE%BF-%CF%85%CF%80%CE%AD%CF%81%CE%BF%CF%87%CE%B1-%CF%80%CE%B5%CE%B9%CF%81%CE%AC%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%B1-%CF%86%CF%85%CF%83%CE%B9%CE%BA%CE%AE%CF%82/ τα 10 καλύτερα πειράματα της φυσικής

4Ο ΜΑΘΗΜΑ ΠΡΟΒΟΛΗ ΤΑΙΝΙΑΣ https://www.youtube.com/watch?v=0uw0jtQUHws

5o ΜΑΘΗΜΑ ΜΟΥΣΕΙΟ ΓΑΛΙΛΑΙΟΥ ΣΤΗ ΦΛΩΡΕΝΤΙΑ http://www.museogalileo.it/en/visit.html

Ο τίτλος του εκπαιδευτικού προγράμματος: "Και όμως γυρίζει!" είναι εμπνευσμένος από τη φημολογούμενη φράση του Γαλιλαίου, μετά την αποκήρυξη της θεωρίας του ενώπιον του Καρδινάλιου Ιεροεξεταστή της Καθολικής Εκκλησίας. Οι μαθητές που θα αναλάβουν εργασίες σχετικές με τη δίκη του Γαλιλαίου παρακαλώ να επικοινωνήσουν με την κυρία Κωτίδου.

"Δεν νιώθω υποχρεωμένος να πιστέψω πως ο ίδιος Θεός που μας προίκισε με αισθήσεις, λογική και πνεύμα, μας προόριζε να απαρνηθούμε τη χρήση τους και με κάποιους άλλους τρόπους να μας δώσει τις γνώσεις που μπορούμε να αποκτήσουμε μέσω αυτών" Galileo Galilei

Ο Γκαλιλέο Γκαλιλέι γεννήθηκε στην Πίζα της Ιταλίας και από νωρίς έδειξε σημεία μιας αξιοσημείωτης ιδιοφυΐας. Ο πατέρας του ήταν ξεπεσμένος απόγονος ευγενούς Φλωρεντινής οικογένειας και μοχθούσε για να βοηθήσει το γιο του να αποκαταστήσει τη δόξα της οικογένειας. Επιβάλλοντας μεγάλες στερήσεις στον εαυτό του και τα άλλα παιδιά του, ο πατέρας του μπόρεσε να στείλει τον Γαλιλαίο στο σχολείο και αργότερα στο Πανεπιστήμιο της Πίζας, όπου ο Γαλιλαίος γράφτηκε στην Ιατρική Σχολή. Όταν κάποτε του δόθηκαν τα χρήματα άφησε το σχολείο και γύρισε στη Φλωρεντία, όπου εκείνη την εποχή ζούσε εκεί η οικογένειά του. Ένας πλούσιος οικογενειακός φίλος, ο μαρκήσιος Γκουϊνταμπάλντο, φρόντισε να βρει ο Γαλιλαίος δουλειά κάνοντας διαλέξεις περί Φυσικής στο Πανεπιστήμιο της Πάντοβας και αργότερα, ως επίσημος μαθηματικός στον Μεγάλο Δούκα της Τοσκάνης. Ο Γαλιλαίος άρχισε να ευημερεί, αλλά δεν του έμενε καιρός να σπουδάζει Ιατρική. Η φήμη του Γαλιλαίου άρχισε να απλώνεται. Οι ευγενείς, ακόμη και βασιλείς των διαφόρων χωρών της Ευρώπης παρακολουθούσαν τις διαλέξεις του και σύντομα έφτασε να ομιλεί σε ακροατήριο που το αποτελούσαν πάνω από 2.000 διακεκριμένες προσωπικότητες της Ευρώπης. Ο Γαλιλαίος ήταν τώρα ελεύθερος να αξιοποιήσει τα χαρίσματά του. Ο κόσμος τον εκτιμούσε και τον σεβόταν, αν και υπήρχαν και μερικοί που τον φοβόταν και τον μισούσαν. Κανένα πεδίο γνώσεως δεν ήταν για τον Γαλιλαίο απρόσφορο για έρευνα, κανείς νόμος ή ανόητη προκατάληψη δεν είχαν τόση δύναμη ώστε να τον εμποδίσουν από την εργασία του. Αντιμετώπισε έναν κόσμο που έμενε προσηλωμένος στην άγνοια και απέδειξε ότι το θάρρος είναι μια αρετή χρήσιμη όχι μόνο στα πεδία των μαχών. Ο Γαλιλαίος συνέβαλλε σημαντικά στην επιστημονική επανάσταση του 17ου αιώνα. Ανάμεσα σε άλλα, βελτίωσε το τηλεσκόπιο και το χρησιμοποίησε πρώτος συστηματικά για αστρονομικές παρατηρήσεις, ανακάλυψε τους τέσσερις δορυφόρους του Δία, ανακάλυψε τις ηλιακές κηλίδες και κατέγραψε πρώτος τις κινήσεις τους, εφηύρε τους νόμους του εκκρεμούς που χρησιμοποιήθηκαν στα ρολόγια, διατύπωσε το νόμο της πτώσεως των σωμάτων (που αποδεικνύει ότι η βαρύτητα επιδρά στην ταχύτητα των σωμάτων όταν υψώνονται ή πέφτουν), εφηύρε ένα θερμόμετρο και ένα υπολογιστικό διαβήτη, και υποστήριξε τις θεωρίες του Κοπέρνικου για το Ηλιακό σύστημα. Αναφέρεται ως ο «πατέρας της σύγχρονης Αστρονομίας» και ο πρώτος φυσικός με τη σύγχρονη σημασία του όρου, καθώς ήταν ο πρώτος που αντικατέστησε την υποθετική-επαγωγική μέθοδο με την πειραματική και εισηγήθηκε τη μαθηματικοποίηση της φυσικής. Η σταδιοδρομία του συνέπεσε με αυτή του Γιοχάνες Κέπλερ. Η θεωρία του ηλιακού συστήματος υποστήριξε ότι η Γη και οι άλλοι πλανήτες, στρέφονται γύρω από τον Ήλιο. Η κοινή αντίληψη της εποχής ήταν ότι ο Ήλιος, η Σελήνη και τα άστρα γύριζαν γύρω από τη Γη, η οποία έμενε ακίνητη. Επειδή τόλμησε να αντιταχθεί στην παραδεδεγμένη διδασκαλία, δημιούργησε πολλούς εχθρούς, και τον θεώρησαν αιρετικό. Η σύγκρουσή του με τη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία αναφέρεται πολλές φορές ως παράδειγμα σύγκρουσης της εξουσίας με την ελευθερία της σκέψης και ειδικά με την επιστήμη στην Δυτική κοινωνία, αν και στην πραγματικότητα, μετά την κατασκευή του τηλεσκοπίου από τον Γαλιλαίο το 1609 και τις παρατηρήσεις του, ο διωγμός, πρωτογενώς, εξυφάνθηκε στο χώρο των αριστοτελικών επιστημόνων του Πανεπιστημίου της Πάδοβας, που αμφέβαλαν για την εγκυρότητα των αστρονομικών του ανακαλύψεων και αγωνίστηκαν να συγκεντρώσουν υποψίες για το άτομο του στα μάτια των εκκλησιαστικών αρχών. Την ποινή φυλάκισης του Γαλιλαίου μετέτρεψε σε κατ' οίκον περιορισμό ο Πάπας Ουρβανός Η΄, ενώ τρεις από τους δέκα καρδινάλιους δικαστές αρνήθηκαν να υπογράψουν την καταδίκη του.

Αν και τον ανάγκασαν να αποκηρύξει δημόσια τις πεποιθήσεις του, μυστικά εξακολουθούσε να πιστεύει στην ηλιοκεντρική θεωρία του και ποτέ δεν άλλαξε γνώμη. Από την ιστορία του Γαλιλαίου έμεινε παροιμιώδης η φράση: "Και όμως κινείται". Κατά την παράδοση, ο Γαλιλαίος τελειώνοντας την απαγγελία της "απαρνήσεως" των πεποιθήσεών του, που έκανε γονατιστός μπροστά στην Ιερά Εξέταση και καθώς σηκωνόταν, χτύπησε το πόδι του στο έδαφος και πρόσθεσε: "Και όμως κινείται" (εννοώντας τη Γη). Στην πραγματικότητα, τη φράση αυτή ή δεν την είπε ποτέ ή κι αν την είπε δεν την άκουσαν οι δικαστές του. Γιατί τότε δεν θα ξέφευγε την καταδίκη του σε θάνατο "επί της πυράς". Πάντως η φράση αυτή απέμεινε σαν σύμβολο της δύναμης της επιστήμης έναντι σε κάθε προσπάθεια να σκεπαστεί το φως της αληθινής γνώσης. Ο τάφος του μεγάλου επιστήμονα βρίσκεται στον Καθεδρικό Ναό του Σάντα Κρότσε (του Τιμίου Σταυρού) της Φλωρεντίας. Ανά τους αιώνες, χιλιάδες κόσμου έχουν επισκεφτεί το μέρος εκείνο για να τιμήσουν τη μνήμη του μεγάλου ανδρός που είχε το θάρρος να κηρύξει εκείνο που πίστευε σ' έναν κόσμο που του ήταν εχθρικός. Τη χρονιά του θανάτου του Γαλιλαίου γεννήθηκε ο Ισαάκ Νεύτων, που βασιζόμενος μεταξύ άλλων στη δουλειά του Γαλιλαίου και του Κέπλερ ολοκλήρωσε την επιστημονική επανάσταση στον τομέα της φυσικής και έθεσε τα θεμέλια της κλασικής φυσικής. Ο Πάπας αποκατέστησε τη μνήμη του Γαλιλαίου στις 31 Οκτωβρίου 1992, 300 χρόνια μετά από τον διωγμό του. Κύρια κατηγορία για την καταδίκη του Γαλιλαίου το 1633 ήταν η αθέτηση του Διατάγματος του Καταλόγου Απαγορευμένων (Index Librorum Prohibitorum) που δημοσιεύτηκε στις 6 Μαρτίου του 1616.

Σύμφωνα με τον Index, δόθηκε εντολή στον Γαλιλαίο να μην υποστηρίξει, ούτε να υπερασπιστεί, ούτε να διδάξει με οποιονδήποτε τρόπο την άποψη της ακινησίας του Ήλιου και της κίνησης της Γης. Έχοντας τότε, χωρίς δεύτερη σκέψη, υποσχεθεί να υπακούσει, αφέθηκε ελεύθερος και απέφυγε τον κίνδυνο να λογοκριθεί ή να απαγορευτεί κάποιο από τα βιβλία του. Μέχρι τότε, είχε δώσει μεγάλο αγώνα (κυρίως γραφειοκρατικό), έχοντας βέβαια υποστηρικτές και τη στήριξη πνευματικών ανθρώπων της εποχής, ώστε να πείσει για την εγκυρότητα του Kοπερνίκιου δόγματος (του ότι ο Ήλιος στέκει ακίνητος, έχοντας την Γη να περιστρέφεται γύρω του εκτελώντας διπλή κίνηση). Το αμέλημα λοιπόν που έφερε στο προσκήνιο το Διάταγμα του 1616 ήταν η δημοσίευση του Διαλόγου περί των δύο Μεγίστων Συστημάτων του Κόσμου το 1632, το οποίο σύμφωνα με τους αρμόδιους του Ιεροδικείου παραβαίνει ρητά την παραπάνω εντολή (Διάταγμα του 1616). Ο Γαλιλαίος κλήθηκε στο Ιεροδικείο στη Ρώμη το 1633, φυλακίστηκε τυπικά, και αφού αρνήθηκε πως μέσα από τον Διάλογο κηρύσσει το δόγμα του Κοπέρνικου ως αστρονομική αλήθεια, κάτι το οποίο δεν γίνεται δεκτό από τους δικαστές, τελικά αποκηρύσσει τις ιδέες του όσον αφορά την κίνηση της Γης. Αυτουργός της απόφασης των δικαστών φαίνεται να είναι ο τότε πάπας Ουρβανός Η', ο οποίος ενοχλήθηκε που, κατά τη γνώμη του, ο Διάλογος δεν αναδείκνυε τη θεία παντοδυναμία έναντι της επιστημονικής-φυσικής αλήθειας, όπως ο ίδιος είχε συμφωνήσει με τον Γαλιλαίο. Την 1η Δεκεμβρίου το Ιεροδικείο έδωσε την άδεια στον Γαλιλαίο να επιστρέψει στη Φλωρεντία, όπου έμενε πριν την κλήση του Ιεροδικείου, και να εγκατασταθεί στο Αρτσέτρι, όπου πέθανε τη νύχτα μεταξύ 8ης και 9ης Ιανουαρίου 1642 όσο διαρκούσε η σωφρονιστική ποινή του.ΕΙΝΑΙ 22 Ιουνίου του 1633. Ένας αδύναμος, ηλικιωμένος άντρας στέκεται γονατιστός ενώπιον της Ρωμαϊκής Ιεράς Εξέτασης. Είναι επιστήμονας, από τους γνωστότερους των ημερών του. Οι επιστημονικές του πεποιθήσεις βασίζονται σε πολυετή μελέτη και έρευνα. Ωστόσο, αν θέλει να σώσει τη ζωή του, πρέπει να αποκηρύξει πράγματα τα οποία γνωρίζει ότι είναι αληθινά.

Η υπόθεση του Γαλιλαίου, όπως την ονομάζουν πολλοί, ήγειρε αμφιβολίες, ερωτήματα και αντιλογίες, ο απόηχος των οποίων εξακολουθεί να ακούγεται μέχρι σήμερα, περίπου 370 χρόνια αργότερα. Πρόκειται για μια υπόθεση που έχει αφήσει ανεξίτηλα σημάδια στην ιστορία της θρησκείας και της επιστήμης. Γιατί τόση αναστάτωση; Γιατί στη σύγχρονη εποχή μας έχει έρθει και πάλι στο προσκήνιο η υπόθεση του Γαλιλαίου; Αποτελεί πράγματι σύμβολο ενός «ρήγματος ανάμεσα στην επιστήμη και στη θρησκεία», σύμφωνα με το χαρακτηρισμό κάποιου συγγραφέα; Η μακροχρόνια αντιπαράθεση με την εκκλησιαστική ιεραρχία μετέτρεψε τη σταδιοδρομία αυτού του λαμπρού επιστήμονα σε μια δραματική ιστορία—την υπόθεση του Γαλιλαίου. Πώς άρχισε αυτή, και γιατί; Από τα τέλη του 16ου αιώνα, ο Γαλιλαίος είχε υιοθετήσει τη θεωρία του Κοπέρνικου, σύμφωνα με την οποία η γη περιστρέφεται γύρω από τον ήλιο και όχι αντιστρόφως. Αυτή η θεωρία αποκαλείται επίσης ηλιοκεντρικό σύστημα. Όταν ο Γαλιλαίος χρησιμοποίησε το τηλεσκόπιό του το 1610 για να ανακαλύψει ουράνια σώματα τα οποία δεν είχαν παρατηρηθεί ποτέ πριν, πείστηκε ότι είχε βρει αποδείξεις που επαλήθευαν τη θεωρία του ηλιοκεντρικού συστήματος. Σύμφωνα με το σύγγραμμα Γκράντε Ντιτσιονάριο Εντσικλοπέντικο UTET (Grande Dizionario Enciclopedico UTET), ο Γαλιλαίος ήθελε να πετύχει κάτι περισσότερο από το να κάνει απλώς τέτοιες ανακαλύψεις. Ήθελε να πείσει «τις πλέον σημαίνουσες προσωπικότητες των ημερών του (άρχοντες και καρδινάλιους)» ότι η θεωρία του Κοπέρνικου ήταν αληθινή. Έτρεφε την ελπίδα ότι, με τη βοήθεια επιφανών φίλων, θα κατάφερνε να υπερνικήσει τις αντιρρήσεις της εκκλησίας και ίσως να κερδίσει την υποστήριξή της.

Το 1611 ο Γαλιλαίος ταξίδεψε στη Ρώμη, όπου συνάντησε υψηλόβαθμους κληρικούς. Χρησιμοποίησε το τηλεσκόπιό του για να τους δείξει τις αστρονομικές του ανακαλύψεις. Αλλά τα πράγματα δεν εξελίχθηκαν έτσι όπως έλπιζε. Το 1616, ο Γαλιλαίος τέθηκε επίσημα υπό επιτήρηση.Οι θεολόγοι της Ρωμαϊκής Ιεράς Εξέτασης χαρακτήρισαν τη θεωρία περί ηλιοκεντρικού συστήματος «ανόητη και γελοία από φιλοσοφική άποψη καθώς και επισήμως αιρετική, εφόσον σε πολλά σημεία συγκρούεται ρητά με τις δηλώσεις των Άγιων Γραφών σύμφωνα με την κατά γράμμα σημασία τους, την κοινή τους ερμηνεία και την κατανόηση των Άγιων Πατέρων και των διδασκάλων της θεολογίας». Ο Γαλιλαίος συναντήθηκε με τον καρδινάλιο Ρομπέρτο Μπελαρμίνε, ο οποίος θεωρούνταν ο μεγαλύτερος Καθολικός θεολόγος της εποχής του και χαρακτηριζόταν ως «η σφύρα των αιρετικών». Ο Μπελαρμίνε νουθέτησε επίσημα τον Γαλιλαίο να σταματήσει να προωθεί τις ιδέες του όσον αφορά το ηλιοκεντρικό σύστημα. Ο Γαλιλαίος προσπάθησε να ενεργήσει με σύνεση, αλλά δεν έπαψε να υποστηρίζει τη θέση του Κοπέρνικου. Έπειτα από 17 χρόνια, το 1633, ο Γαλιλαίος εμφανίστηκε ενώπιον της Ιεράς Εξέτασης. Ο καρδινάλιος Μπελαρμίνε είχε πεθάνει, αλλά τώρα ο βασικός πολέμιος του Γαλιλαίου ήταν ο Πάπας Ουρβανός Η΄, ο οποίος παλιότερα ήταν ευνοϊκά διακείμενος. Οι συγγραφείς έχουν αποκαλέσει αυτή τη δίκη μια από τις πιο γνωστές και άδικες του παρελθόντος, κατατάσσοντάς την μάλιστα στην ίδια κατηγορία με τη δίκη του Σωκράτη και του Ιησού.

Τι οδήγησε στη δίκη; Ο Γαλιλαίος έγραψε ένα βιβλίο με τίτλο Διάλογος Σχετικός με τα Δύο Κύρια Συστήματα του Κόσμου. Στην ουσία, αυτό υποστήριζε το ηλιοκεντρικό σύστημα. Ο συγγραφέας κλήθηκε να παρουσιαστεί ενώπιον του δικαστηρίου το 1632, αλλά ο Γαλιλαίος, άρρωστος και σχεδόν 70 ετών, καθυστέρησε. Ταξίδεψε στη Ρώμη την επόμενη χρονιά, αφού απειλήθηκε ότι θα μεταφερθεί σιδηροδέσμιος και διά της βίας. Με διαταγή του πάπα, ανακρίθηκε και μάλιστα απειλήθηκε με βασανιστήρια.Οι απόψεις σχετικά με το αν αυτός ο άρρωστος, ηλικιωμένος άνθρωπος βασανίστηκε πράγματι ή όχι διίστανται. Όπως αναφέρεται στην καταδικαστική απόφαση, ο Γαλιλαίος υποβλήθηκε σε «εξονυχιστική εξέταση». Σύμφωνα με τον Ίταλο Μιρόι, ιστορικό του ιταλικού δικαίου, αυτή η φράση ήταν ο τεχνικός όρος που χρησιμοποιούνταν εκείνη την εποχή για να υποδηλώσει βασανιστήρια. Αρκετοί μελετητές συμφωνούν με αυτή την ερμηνεία.Όπως και αν είχαν τα πράγματα, ο Γαλιλαίος καταδικάστηκε σε μια ψυχρή αίθουσα ενώπιον των μελών της Ιεράς Εξέτασης στις 22 Ιουνίου 1633. Κρίθηκε ένοχος για το ότι «υποστήριζε και πίστευε το εσφαλμένο δόγμα, σε αντίθεση με τις Άγιες και Θείες Γραφές, ότι ο Ήλιος . . . δεν κινείται από ανατολάς προς δυσμάς, καθώς και ότι η Γη κινείται και δεν είναι το κέντρο του σύμπαντος».Ο Γαλιλαίος δεν ήθελε να πεθάνει μαρτυρικά, και έτσι υποχρεώθηκε να ανακαλέσει. Όταν απαγγέλθηκε η καταδίκη του, ο ηλικιωμένος επιστήμονας, γονατιστός και με περιβολή μετανοημένου, δήλωσε επίσημα: «Αποκηρύσσω, αναθεματίζω και απεχθάνομαι τις ανωτέρω πλάνες και αιρέσεις [τη θεωρία του Κοπέρνικου] και γενικώς κάθε άλλη πλάνη ή αίρεση αντίθετη προς την Άγια Εκκλησία».Σύμφωνα με μια δημοφιλή παράδοση—ανεπιβεβαίωτη από αδιάσειστα στοιχεία⁠—μετά την αποκήρυξη, ο Γαλιλαίος χτύπησε το πόδι του κάτω και είπε διαμαρτυρόμενος: «Και όμως κινείται!» Οι σχολιαστές ισχυρίζονται ότι η ταπείνωση που ένιωθε εξαιτίας της απάρνησης των ανακαλύψεών του βασάνιζε τον επιστήμονα μέχρι το θάνατό του. Είχε καταδικαστεί σε φυλάκιση, αλλά η ποινή του μετατράπηκε σε ισόβιο κατ’ οίκον περιορισμό. Καθώς έχανε βαθμιαία το φως του, ζούσε σχεδόν απομονωμένος. Πολλοί έχουν καταλήξει στο συμπέρασμα ότι το παράδειγμα του Γαλιλαίου αποδεικνύει πως η επιστήμη και η θρησκεία είναι εντελώς ασυμβίβαστες. Στην πραγματικότητα, στο πέρασμα των αιώνων η υπόθεση του Γαλιλαίου έχει αποξενώσει τους ανθρώπους από τη θρησκεία. Έχει πείσει πολλούς ότι η θρησκεία αποτελεί εκ των πραγμάτων απειλή για την επιστημονική πρόοδο. Αληθεύει όμως αυτό;Ο Πάπας Ουρβανός Η΄ και οι θεολόγοι της Ρωμαϊκής Ιεράς Εξέτασης όντως καταδίκασαν τη θεωρία του Κοπέρνικου, ισχυριζόμενοι ότι συγκρουόταν με τη Γραφή. Οι πολέμιοι του Γαλιλαίου αναφέρθηκαν στη φράση του Ιησού του Ναυή: «Ήλιε, μείνε ακίνητος», η οποία, κατά τη γνώμη τους, έπρεπε να εννοηθεί κατά γράμμα. (Ιησούς του Ναυή 10:12) Αλλά αντιφάσκει πράγματι η Γραφή με τη θεωρία του Κοπέρνικου; Όχι, καθόλου.Η αντίφαση βρίσκεται ανάμεσα στην επιστήμη και σε μια προφανώς λανθασμένη ερμηνεία της Γραφής. Έτσι έβλεπε το ζήτημα ο Γαλιλαίος, ο οποίος έγραψε σε κάποιον μαθητή του: «Μολονότι οι Γραφές δεν μπορούν να σφάλλουν, οι ερμηνευτές και οι σχολιαστές τους μπορούν, με διάφορους τρόπους. Ένας από αυτούς, πολύ σοβαρός και πολύ συχνός, είναι όταν πάντα θέλουν να εμμένουν σε μια καθαρά κατά γράμμα ερμηνεία». Κάθε σοβαρός σπουδαστής της Γραφής είναι υποχρεωμένος να συμφωνήσει.Ο Γαλιλαίος προχώρησε ακόμη περισσότερο. Υποστήριξε ότι τα δύο βιβλία, η Αγία Γραφή και το βιβλίο της φύσης, γράφτηκαν από τον ίδιο Συγγραφέα και ήταν αδύνατον να αντιφάσκουν μεταξύ τους. Πρόσθεσε, ωστόσο, ότι δεν μπορούσε κάποιος «να ισχυριστεί με βεβαιότητα πως όλοι οι ερμηνευτές μιλούν υπό θεϊκή έμπνευση». Αυτή η έμμεση κριτική γύρω από τις επίσημες ερμηνείες της εκκλησίας θεωρήθηκε πιθανότατα προσβλητική, γεγονός που ώθησε τη Ρωμαϊκή Ιερά Εξέταση να καταδικάσει τον επιστήμονα. Εξάλλου, πώς τολμούσε ένας απλός λαϊκός να αμφισβητήσει προνόμια που ανήκαν αποκλειστικά στην εκκλησία;Αναφερόμενοι στην υπόθεση του Γαλιλαίου, αρκετοί μελετητές έχουν εγείρει αμφιβολίες σχετικά με το αλάθητο της εκκλησίας και του πάπα. Ο Καθολικός θεολόγος Χανς Κουνγκ γράφει ότι «οι αναρίθμητες και αναμφισβήτητες» πλάνες των «αξιωματούχων που είχαν την ευθύνη των εκκλησιαστικών διδασκαλιών», περιλαμβανομένης και «της καταδίκης του Γαλιλαίου», έχουν θέσει υπό αμφισβήτηση το δόγμα του αλάθητου.

Το Νοέμβριο του 1979, έναν χρόνο μετά την εκλογή του, ο Ιωάννης Παύλος Β΄ έλπιζε σε μια επανεξέταση της θέσης του Γαλιλαίου, ο οποίος, όπως παραδέχτηκε ο πάπας, «υπέφερε πολλά . . . στα χέρια ανθρώπων και οργάνων της Εκκλησίας». Δεκατρία χρόνια αργότερα, το 1992, μια επιτροπή διορισμένη από τον ίδιο πάπα αναγνώρισε: «Ορισμένοι θεολόγοι, σύγχρονοι του Γαλιλαίου, . . . δεν μπόρεσαν να συλλάβουν το βαθύ, όχι κατά γράμμα νόημα των Γραφών όταν αυτές περιγράφουν τη φυσική δομή του δημιουργημένου σύμπαντος».Εντούτοις, είναι γεγονός ότι η ηλιοκεντρική θεωρία δεν επικρίθηκε μόνο από θεολόγους. Ο Πάπας Ουρβανός Η΄, ο οποίος έπαιξε εξέχοντα ρόλο στην υπόθεση, ζήτησε αυστηρά από τον Γαλιλαίο να πάψει να υπονομεύει τη μακραίωνη εκκλησιαστική διδασκαλία ότι η γη είναι το κέντρο του σύμπαντος. Αυτή η διδασκαλία δεν προερχόταν από τη Γραφή, αλλά από τον φιλόσοφο Αριστοτέλη.Έπειτα από την ενδελεχή επανεξέταση της υπόθεσης από τη σύγχρονη επιτροπή, ο πάπας χαρακτήρισε την καταδίκη του Γαλιλαίου «βεβιασμένη και ατυχή απόφαση». Μήπως με αυτόν τον τρόπο αποκαθίστατο ο επιστήμονας; «Το να μιλάμε, όπως κάνουν μερικοί, για αποκατάσταση του Γαλιλαίου είναι γελοίο», λέει ένας συγγραφέας, «εφόσον η ιστορία δεν καταδικάζει τον Γαλιλαίο, αλλά το εκκλησιαστικό δικαστήριο». Ο ιστορικός Λουίτζι Φίρπο είπε: «Δεν αποτελεί έργο των διωκτών να αποκαθιστούν τα θύματά τους».Η Αγία Γραφή είναι «λυχνάρι που λάμπει σε σκοτεινό τόπο». (2 Πέτρου 1:19) Ο Γαλιλαίος την υπερασπίστηκε από παρερμηνεία. Αλλά η εκκλησία, υποστηρίζοντας μια ανθρώπινη παράδοση σε βάρος της Γραφής, έκανε το αντίθετο. Η δήλωση σχετικά με τον ήλιο που μένει ακίνητος στον ουρανό δεν παρατίθεται υπό τύπον επιστημονικής ανάλυσης αλλά ως απλή επισήμανση σχετικά με το πώς φαίνονταν τα πράγματα από τη σκοπιά του ανθρώπινου παρατηρητή. Και οι αστρονόμοι επίσης μιλούν συχνά για την ανατολή και τη δύση του ήλιου, των πλανητών και των άστρων. Δεν εννοούν ότι αυτά τα ουράνια σώματα περιστρέφονται κατά γράμμα γύρω από τη γη, αλλά ότι φαίνονται σαν να κινούνται στους ουρανούς μας. Ο Γαλιλαίος, με τηλεσκόπιο δικής του κατασκευής, παρατήρησε πρώτος τους κρατήρες, τα όρη και τις πεδιάδες στην επιφάνεια της Σελήνης. Ανακάλυψε ότι η Σελήνη στρέφει πάντα προς τη Γη το ίδιο ημισφαίριο της. Παρατήρησε τις ηλιακές κηλίδες, τον δακτύλιο του Κρόνου, χωρίς ωστόσο να μπορέσει να εξηγήσει ακριβώς την παρατήρησή του αυτή, αποκάλυψε την αστρική φύση του Γαλαξία μας και απέδειξε την ισχύ της ηλιοκεντρικής θεωρίας, παρατηρώντας τις φάσεις της Αφροδίτης και ανακαλύπτοντας 4 από τους δορυφόρους του Δία, την Ιώ, την Ευρώπη, το Γανυμήδη και την Καλλιστώ τους οποίους ονόμασε Άστρα των Μεδίκων, προς τιμή του προστάτη του, Κόζιμο Β' των Μεδίκων. Οι παρατηρήσεις του αυτές αποτέλεσαν την αρχή του τέλους για την πεποίθηση, που υποστηριζόταν μέχρι τότε από το εκκλησιαστικό και επιστημονικό κατεστημένο, πως το Σύμπαν είναι τέλεια πλασμένο και πως η Γη είναι στο κέντρο του Σύμπαντος και αποτελεί μοναδικότητα: οι κρατήρες της Σελήνης και οι κηλίδες του Ήλιου, καθώς και το γεγονός ότι τέσσερα σώματα περιστρέφονταν γύρω από έναν άλλο πλανήτη, το Δία, αποτέλεσαν αποδείξεις για το αντίθετο.

Έργα του Γαλιλαίου Liber Mechanicorum, 1577 , εργασία πάνω στη Στατική Planisphaeriorum, 1579 , εργασία πάνω στην Αστρονομία De motu, 1590, ή "Περί κινήσεως", εργασία πάνω στην Κινηματική Perspectivae, 1600, βιβλία 6, εργασία πάνω στην Προοπτική Problemum Astronomicorum, 1609 , εργασία πάνω στην Αστρονομία Sidereus nuncius, 1610, ή "Ο Αστρικός Αγγελιαφόρος", όπου δημοσιεύονται οι αστρονομικές του ανακαλύψεις Dialogho sopra i due massimi sistemi del mondo, tolemaico e copernicano, 1632, ή "Διάλογος περί των δύο μεγίστων συστημάτων του κόσμου, πτολεμαïκού και κοπερνίκειου", το περίφημο βιβλίο όπου ο Γαλιλαίος παρουσιάζει την ηλιοκεντρική θεωρία, και το οποίο προκάλεσε την αντίδραση της Εκκλησίας.

ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΕΣ ΣΤΗΝ ΡΩΜΗ

ΓΑΛΙΛΑΙΟΣ ΓΑΛΙΛΕΙ

Γεννήθηκε στην Πίζα της Ιταλίας και από νωρίς έδειξε σημεία μιας αξιοσημείωτης ιδιοφυΐας. Ο πατέρας του ήταν ξεπεσμένος απόγονος ευγενούς Φλωρεντινήςοικογένειας και μοχθούσε για να βοηθήσει το γιο του να αποκαταστήσει τη δόξα της οικογένειας. Επιβάλλοντας μεγάλες στερήσεις στον εαυτό του και τα άλλα παιδιά του, ο πατέρας του μπόρεσε να στείλει τον Γαλιλαίο στο σχολείο και αργότερα στο Πανεπιστήμιο της Πίζας, όπου ο Γαλιλαίος γράφτηκε στην Ιατρική Σχολή. Όταν κάποτε του δόθηκαν τα χρήματα άφησε το σχολείο και γύρισε στη Φλωρεντία, όπου εκείνη την εποχή ζούσε εκεί η οικογένειά του. Ένας πλούσιος οικογενειακός φίλος, ο μαρκήσιος Γκουϊνταμπάλντο, φρόντισε να βρει ο Γαλιλαίος δουλειά κάνοντας διαλέξεις περί Φυσικής στο Πανεπιστήμιο της Πάντοβας και αργότερα, ως επίσημος μαθηματικός στον Μεγάλο Δούκα της Τοσκάνης. Ο Γαλιλαίος άρχισε να ευημερεί, αλλά δεν του έμενε καιρός να σπουδάζει Ιατρική. Η φήμη του Γαλιλαίου άρχισε να απλώνεται. Οι ευγενείς, ακόμη και βασιλείς των διαφόρων χωρών της Ευρώπης παρακολουθούσαν τις διαλέξεις του και σύντομα έφτασε να ομιλεί σε ακροατήριο που το αποτελούσαν πάνω από 2.000 διακεκριμένες προσωπικότητες της Ευρώπης. Ο Γαλιλαίος ήταν τώρα ελεύθερος να αξιοποιήσει τα χαρίσματά του. Ο κόσμος τον εκτιμούσε και τον σεβόταν, αν και υπήρχαν και μερικοί που τον φοβόταν και τον μισούσαν. Κανένα πεδίο γνώσεως δεν ήταν για τον Γαλιλαίο απρόσφορο για έρευνα, κανείς νόμος ή ανόητη προκατάληψη δεν είχαν τόση δύναμη ώστε να τον εμποδίσουν από την εργασία του. Αντιμετώπισε έναν κόσμο που έμενε προσηλωμένος στην άγνοια και απέδειξε ότι το θάρρος είναι μια αρετή χρήσιμη όχι μόνο στα πεδία των μαχών. Ο Γαλιλαίος συνέβαλλε σημαντικά στην επιστημονική επανάσταση του 17ου αιώνα. Ανάμεσα σε άλλα, βελτίωσε το τηλεσκόπιο και το χρησιμοποίησε πρώτος συστηματικά για αστρονομικές παρατηρήσεις, ανακάλυψε τους τέσσερις δορυφόρους του Δία, ανακάλυψε τις ηλιακές κηλίδες και κατέγραψε πρώτος τις κινήσεις τους, εφηύρε τους νόμους του εκκρεμούς που χρησιμοποιήθηκαν στα ρολόγια, διατύπωσε το νόμο της πτώσεως των σωμάτων (που αποδεικνύει ότι η βαρύτητα επιδρά στην ταχύτητα των σωμάτων όταν υψώνονται ή πέφτουν), εφηύρε ένα θερμόμετρο και ένα υπολογιστικό διαβήτη, και υποστήριξε τις θεωρίες του Κοπέρνικου για το Ηλιακό Σύστημα Αναφέρεται ως ο «πατέρας της σύγχρονης Αστρονομίας» και ο πρώτος φυσικός με τη σύγχρονη σημασία του όρου, καθώς ήταν ο πρώτος που αντικατέστησε την υποθετική-επαγωγική μέθοδο με την πειραματική και εισηγήθηκε τη μαθηματικοποίηση της φυσικής. Η σταδιοδρομία του συνέπεσε με αυτή του Γιοχάνες Κέπλερ. Η θεωρία του ηλιακού συστήματος υποστήριξε ότι η Γη και οι άλλοι πλανήτες στρέφονται γύρω από τον Ήλιο. Η κοινή αντίληψη της εποχής ήταν ότι ο Ήλιος, η Σελήνη και τα άστρα γύριζαν γύρω από τη Γη, η οποία έμενε ακίνητη. Επειδή ο Γαλιλαίος τόλμησε να αντιταχθεί στην παραδεδεγμένη διδασκαλία, δημιούργησε πολλούς εχθρούς, και τον θεώρησαν αιρετικό. Η σύγκρουσή του με τη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησίααναφέρεται πολλές φορές ως παράδειγμα σύγκρουσης της εξουσίας με την ελευθερία της σκέψης και ειδικά με την επιστήμη στην Δυτική κοινωνία, αν και στην πραγματικότητα, μετά την κατασκευή του τηλεσκοπίου από τον Γαλιλαίο το 1609 και τις παρατηρήσεις του, ο διωγμός, πρωτογενώς, εξυφάνθηκε στο χώρο των αριστοτελικών επιστημόνων του Πανεπιστημίου της Πάδοβας, που αμφέβαλαν για την εγκυρότητα των αστρονομικών του ανακαλύψεων και αγωνίστηκαν να συγκεντρώσουν υποψίες για το άτομο του στα μάτια των εκκλησιαστικών αρχών. Την ποινή φυλάκισης του Γαλιλαίου μετέτρεψε σε κατ' οίκον περιορισμό ο Πάπας Ουρβανός Η΄, ενώ τρεις από τους δέκα καρδινάλιους δικαστές αρνήθηκαν να υπογράψουν την καταδίκη του. Αν και τον ανάγκασαν να αποκηρύξει δημόσια τις πεποιθήσεις του, ο Γαλιλαίος μυστικά εξακολουθούσε να πιστεύει στην ηλιοκεντρική θεωρία του και ποτέ δεν άλλαξε γνώμη. Από την ιστορία του Γαλιλαίου έμεινε παροιμιώδης η φράση: "Και όμως κινείται". Κατά την παράδοση, ο Γαλιλαίος τελειώνοντας την απαγγελία της "απαρνήσεως" των πεποιθήσεών του, που έκανε γονατιστός μπροστά στην Ιερά Εξέταση και καθώς σηκωνόταν, χτύπησε το πόδι του στο έδαφος και πρόσθεσε: "Και όμως κινείται" (εννοώντας τη Γη). Στην πραγματικότητα, τη φράση αυτή ή δεν την είπε ποτέ ή κι αν την είπε δεν την άκουσαν οι δικαστές του. Γιατί τότε δεν θα ξέφευγε την καταδίκη του σε θάνατο "επί της πυράς". Πάντως η φράση αυτή απέμεινε σαν σύμβολο της δύναμης της επιστήμης έναντι σε κάθε προσπάθεια να σκεπαστεί το φως της αληθινής γνώσης. Ο τάφος του μεγάλου επιστήμονα βρίσκεται στον Καθεδρικό Ναό του Σάντα Κρότσε (του Τιμίου Σταυρού) της Φλωρεντίας. Ανά τους αιώνες, χιλιάδες κόσμου έχουν επισκεφτεί το μέρος εκείνο για να τιμήσουν τη μνήμη του μεγάλου ανδρός που είχε το θάρρος να κηρύξει εκείνο που πίστευε σ' έναν κόσμο που του ήταν εχθρικός. Τη χρονιά του θανάτου του Γαλιλαίου γεννήθηκε ο Ισάακ Νεύτων, που βασιζόμενος μεταξύ άλλων στη δουλειά του Γαλιλαίου και του Κέπλερ ολοκλήρωσε την επιστημονική επανάσταση στον τομέα της φυσικής και έθεσε τα θεμέλια της κλασικής φυσικής. Ο Πάπας αποκατέστησε τη μνήμη του Γαλιλαίου στις 31 Οκτωμβρίου 1992, 300 χρόνια μετά το διωγμό του.

ΚΥΡΙΑΚΟΣ ΑΓΚΩΝΙΤΗΣ

Ο Κυριακός Αγκωνίτης (Ciriaco di Ancona), ή Κυριάκος Πιτσικόλι (Ciriaco de Pizzicolli, 1391 - 1452), όπως είναι το πραγματικό του όνομα, υπήρξε ο σημαντικότερος αρχαιοδίφης της εποχής της Ανναγέννησης ενώ θεωρείται ο πρόδρομος τόσο του περιηγητισμού, όσο και της σύγχρονης επιστήμης της αρχαιολογίας. Ιταλός έμπορος και ουμανιστής, με καταγωγή από την Αγκώνα, πραγματοποίησε ένα πλήθος ταξιδιών για εμπορικούς σκοπούς στην νότια Ιταλία, την Ελλάδα, την Αίγυπτο και τη Μέση Ανατολή. Κατά τη διάρκεια των ταξιδιών του, η προσοχή του προσελκύστηκε από το πλήθος αρχαιοτήτων που συνάντησε στις περιοχές αυτές. Γι' αυτόν τον λόγο άρχισε να ταξιδεύει για αμιγώς ερευνητικούς σκοπούς, με στόχο την λεπτομερή και σχολαστική καταγραφή των αρχαίων μνημείων, την πραγματοποίηση σχεδίων, την συλλογή αρχαίων έργων τέχνης (μεταλλίων, αγαλματιδίων ή χειρογράφων) και την αντιγραφή αρχαίων επιγραφών. Στις έρευνές του συναντούμε πρώιμα δείγματα επιστημονικής μεθοδολογίας, με την πραγματοποίηση τοπογραφικών παρατηρήσεων, τον σχεδιασμό κατόψεων και την σύγκριση πηγών και χειρογράφων. Δείγματα της μεθοδολογίας αυτής συναντούμε πολύ αργότερα, τον 19ο πλέον αιώνα, στο έργο περιηγητών κι αρχαιολόγων που θα συγκροτήσουν σταδιακά την επιστήμη της αρχαιολογίας, ενώ στη συλλογή των χειρογράφων με τις παρατηρήσεις του και τις καταγραφές του στα μνημεία της αρχαιότητας, που αποτελεί ένα εξάτομο έργο με τον τίτλο Commentaria, θα βασιστούν πολλοί μεταγενέστεροι μελετητές. Δυστυχώς τα Commentaria καταστράφηκαν σε πυρκαγιά το 1514, με αποτέλεσμα να εξαφανισθούν πολλές πολύτιμες πληροφορίες που αφορούσαν στις ελληνικές αρχαιότητες, οι οποίες την εποχή του Κυριακού, τον 14ο - 15ο αιώνα, σώζονταν σε πολύ καλύτερη κατάσταση σε σύγκριση με τον 19ο αιώνα, οπότε πραγματοποιήθηκε και η συστηματική πλέον αρχαιολογική τους έρευνα. Αποσπάσματα του έργου του συναντά κανείς σε χειρόγραφα που βρίσκονται σε ευρωπαϊκές βιβλιοθήκες, κυρίως στη Γερμανία και την Ιταλία.

Εξακολουθούμε να πιστεύουμε ότι η εκπαιδευτική αυτή δραστηριότητα θα συμβάλει στην πλήρη σας κατανόηση του πολιτιστικού φαινομένου της Αναγέννησης στην Ιταλία και της σημασίας που είχε αυτή, τόσο σε επίπεδο Ιστορίας της Τέχνης, όσο και σε επίπεδο προσέγγισης των προβληματισμών και των εμποδίων που αφορούν την Επιστήμη.

Ειδικότερα για τις Γκαλερί Ουφίτσι, θεωρούμε πως η ξενάγηση που έγινε βρήκε τους μαθητές μας καλά προετοιμασμένους και με αρκετά σφαιρική αντίληψη των καλλιτεχνικών ρευμάτων και τάσεων. Αλλά αυτό θα φανεί και από τα κείμενά τους που αφορούν τους λογοτέχνες, τους γλύπτες, τους ζωγράφους, τους αρχιτέκτονες, τους μουσικούς και τους επιστήμονες της περιόδου αυτής.

Από τα μέσα του δέκατου αιώνα μ.Χ. αρχίζει να διαμορφώνεται η νεόκοπη αστική τάξη, οι ασχολίες της οποίας είναι το εμπόριο και άλλες μεταπρατικές δραστηριότητες, η ναυτιλία, η θέσπιση τοκογλυφικών μεθόδων (δανειστικοί οργανισμοί που υπήρξαν ο πρόδρομος των νεώτερων τραπεζών), η καλλιέργεια επιστημών όπως η Νομική, η Ανατομία και η Ιατρική και η κατασκευή χρηστικών αντικειμένων (βιοτεχνία), όπως όπλων, ενδυμάτων και οικοσκευής.

Ο Φραντσέσκο Πετράρκα (Πετράρχης, 1304 -1374) διατήρησε στο έργο του Canzoniere (Άσματα) τις αξίες των ανθρωπιστικών σπουδών (“studia humanitatis”), με μοναδική συγγραφική κομψότητα, γνώση της Λατινικής και αγάπη για την Αρχαιότητα: πρόκειται για μια συλλογή από 336 ποιήματα (σονέτα, σεστίνες, μπαλάντες και ωδές), που περιλαμβάνουν τις “Rime in vita” (Στίχοι για τη ζωή) και τις “Rime in morte di Laura” (Στίχοι στον θάνατο της Λάουρα). Η Λάουρα υπήρξε το πρότυπο γυναίκας που του ενέπνευσε τον πλατωνικό έρωτα και τη συλλογή “Rime Sparse” στην Αβινιόν της Γαλλίας μετά το τέλος της θητείας του ως ιερωμένου.

Τα δώδεκα δίωρα μαθήματα power point του Νίκου Ξένιου περιλάμβαναν τα ακόλουθα ζητήματα:

ΦΛΩΡΕΝΤΙΑ: Η ΚΑΡΔΙΑ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ

ΚΟΥΑΤΡΟΤΣΕΝΤΟ (15ος ΑΙΩΝΑΣ)

Μετά την άλωση της Κωνσταντινουπόλεως από τους Τούρκους, το 1453, πολλοί μορφωμένοι Έλληνες, κυρίως λόγιοι, κατέφυγαν στην Ιταλία. Αυτοί έφεραν μαζί τους τον σπουδαίο πολιτισμό της αρχαίας Ελλάδας, που είχε συνεχιστεί στη Ρώμη και στο Βυζάντιο. Η ανθηρή οικονομία της δυτικής Ευρώπης, μετά το Μεσαίωνα, ευνόησε την αναζήτηση νέων επιστημονικών εξηγήσεων για τα μυστήρια του κόσμου και του σύμπαντος. Ιταλοί γλύπτες, ζωγράφοι και αρχιτέκτονες, σφράγισαν με τα έργα τους τη νέα εποχή. Η τέχνη του Μεσαίωνα, διαποτισμένη με το πνεύμα και τις αξίες του Χριστιανισμού, απέφευγε να αποδώσει ρεαλιστικά το ανθρώπινο σώμα και περιοριζόταν στην αυστηρή απόδοση των μορφών. Σε αντίθεση με την τεχνοτροπία αυτή, οι αναγεννησιακοί καλλιτέχνες τολμούν να αποδώσουν με λεπτομέρειες το γυμνό σώμα. Στα έργα τους οι ανθρώπινες φιγούρες αποκτούν πλαστικές και αρμονικές αναλογίες.

Κατά την Αναγέννηση(Rinascimento)εγκωμίασαν τον Τζίοττο ως τον ζωγράφο που οδήγησε σε μια αληθινή αναβίωση της τέχνης και με αυτό εννοούσαν πως το έργο του ήταν εξίσου καλό με των ξακουστών καλλιτεχνών που επαινούσαν στα βιβλία τους οι Έλληνες και οι Ρωμαίοι συγγραφείς. Η περίοδος που μεσολάβησε ανάμεσα στην κλασική εποχή και τη νέα εποχή που προσδοκούσαν, ήταν ένα θλιβερό διάλειμμα, το μεσοδιάστημα.Από ιστορικής πλευράς η Αναγέννηση εμφανίζεται ως περίοδος βαθειάς κρίσεως των δύο βασικών θεσμών του Μεσαίωνα, του παπισμού και της αυτοκρατορίας. Ο αγώνας ανάμεσα στις δύο αυτές δυνάμεις και η παρεμβολή σε αυτόν, του αστικού στοιχείου και των εθνικών μοναρχιών, κλόνισαν τον ένα έπειτα από τον άλλο τους στυλοβάτες της παλαιάς τάξεως πραγμάτων, ενώ πρόβαλλε όλο και πιο έντονα η ανάγκη νέων πολιτικών θεσμών. Η άνοδος της εμπορικής, τραπεζικής και βιομηχανικής αστικής τάξεως τροποποίησε βαθύτατα τη διάρθρωση της ευρωπαϊκής κοινωνίας μεταδίδοντάς της το ρεαλιστικό πνεύμα που χαρακτήριζε την καινούρια αυτή τάξη και δημιουργώντας τη νέα μορφή του λαϊκού πνευματικού ανθρώπου, επιστήμονα και καλλιτέχνη. Η μεγάλη αυτή ανανέωση του ευρωπαϊκού πολιτισμού έχει κύριο γνώρισμά της, την αναζήτηση στο παρελθόν, των προτύπων επάνω στα οποία θα στηριζόταν για την αναγέννηση του ιδεώδους εκείνου κόσμου, που ο Μεσαίωνας είχε καταστρέψει ή παραμορφώσει.Ο ουμανισμός κατέκτησε τα πανεπιστήμια, που έγιναν μαζί με τις ηγεμονικές και βασιλικές αυλές τα μεγάλα κέντρα τις ευρωπαϊκής Αναγεννήσεως, όπως η Βιέννη στην Αυστρία, το Παρίσι στη Γαλλία, η Κολωνία στη Γερμανία. Στην ιβηρική χερσόνησο, όπου είχε μετατοπιστεί το κέντρο των πολιτικών πραγμάτων της Ευρώπης με τις νέες μεγάλες γεωγραφικές ανακαλύψεις, πρώτος ο Πορτογάλος Φρανσίσκο ντε Σα ντε Μιράντα εισήγαγε στην Πορτογαλία τις καλλιτεχνικές μορφές και τις αισθητικές αρχές της Αναγέννησης, τις οποίες οδήγησε στην τελειότητα ο Λουίς ντε Καμόενς και στην Ισπανία οι Μποσκάν και Γκαρθιλάσο ντε λα Βέγκα. Για να κατανοηθεί ο αγγλικός αναγεννησιακός πολιτισμός, όπου ο αντίκτυπος της ιταλικής Αναγέννησης έγινε αισθητός με μεγάλη βραδύτητα, πρέπει να ληφθεί υπ'όψιν η κίνηση για τη θρησκευτική αναγέννηση και η ανταρσία εναντίον του μεσαιωνικού καθολικισμού.Οι παλαιότερες εκδηλώσεις της Αναγέννησης στην τέχνη εμφανίζονται στις πρώτες δεκαετίες του 15ου αιώνα, όταν ο Μαζάτσιο και ο Ντονατέλλο χειραφετούνται από τη γραμμικότητα και τον μυστικισμό της γοτθικής εποχής και χρησιμοποιούν την προοπτική μέθοδο του Μπρουνελλέσκι για να προβάλλουν τις μορφές τους σε έναν τρισδιάστατο πλαστικό χώρο, θεμελιώνοντας έτσι την τέχνη πάνω σε νέες αρχές και βασικά στην έκφραση της πραγματικότητας και την προσέγγιση στην φύση. Με τους καλλιτέχνες αυτούς συντελείται η ανακάλυψη του κόσμου και του ανθρώπου.

Αλλά και σε ολόκληρη την Ευρώπη σημειώνεται, στις αρχές του 15ου αιώνα, μια μεταστροφή προς τον νατουραλισμό, εντονότερη στις βόρειες χώρες, όπου η λεγόμενη «Αναγέννηση του Βορρά», παρουσιάζει το 1432, το πολύπτυχο των αδελφών Χούμπερτ και Γιαν Βαν Άυκ «Ο μυστικός αμνός», έργο που διακρίνεται για την επιμελή και ακριβή παρατήρηση και εκτέλεση του τοπίου, των εσωτερικών και των ανθρώπινων τύπων. Ο λεπτομερειακός νατουραλισμός, είναι φαινόμενο διαφορετικό από το ιταλικό. Στην Ιταλία επικρατεί η νέα αντίληψη της εσωτερικής ενότητας του χώρου, και διατυπώνεται με τη μαθηματική αναπαραστατική μέθοδο της προοπτικής και με την πλαστική και ανατομικά ορθή απόδοση του ανθρώπινου σώματος.

Στη διαμόρφωση των νέων αρχών συμβάλλει η επανεύρεση και επανεκτίμηση του κλασικού κόσμου από την ουμανιστική κίνηση, στοιχείο θεμελιακό του τέλους του 15ου και ολόκληρου του 16ου αιώνα. Ο Μπρουνελλέσκι, ο Μαζάτσιο και ο Ντονατέλλο είναι οι τρεις πρωτεργάτες της αναγεννησιακής τέχνης. Στα έργα του αρχιτέκτονα Μπρουνελλέσκι εμφανίζεται για πρώτη φορά μια νέα αντίληψη του χώρου, θεμελιωμένη στην προοπτική, όπου κάθε επίπεδο και κάθε όγκος υποτάσσεται σε μια καθορισμένη γεωμετρική τάξη και στις οργανικές αναλογίες των τμημάτων του κτιρίου. Ο αρχιτέκτονας δεν είναι πια ένας απλός εκτελεστής, αλλά ο δημιουργός του αρχιτεκτονικού συνόλου. Παράλληλα ο ζωγράφος Μαζάτσιο προσχωρεί στις νέες αντιλήψεις, υποτάσσει τις μορφές του στον χώρο και τις πλουτίζει με σωματική ρώμη και ηθική επίγνωση της αξίας της ανθρώπινης προσωπικότητας, άγνωστα χαρακτηριστικά στον γοτθικό κόσμο. Ο Ντονατέλλο θεωρεί ότι η τεχνική δεν είναι μέσον που μεταβιβάζεται και γίνεται αποδεκτό συμβατικά, αλλά μια συνεχείς δημιουργία και έρευνα με σκοπό να αποκαλύψει τις αξίες του χώρου με τις οποίες οικοδομείται και εκφράζεται η υλική υπόσταση. Το 1435 ο Λεόν Μπαττίστα Αλμπέρτι δημοσίευσε το Περί ζωγραφικής έργο του, αφιερωμένο στον Μπρουνελλέσκι, όπου μαζί με την αξιολόγηση των νέων αντιλήψεων, παρουσίαζε και τους κανόνες της νέας τέχνης. Σύμφωνα με αυτούς, η αρχιτεκτονική έπρεπε να στηρίζεται στην προοπτική, αλλά και να ανατρέχει στην αρχαιότητα και η ζωγραφική να χρησιμοποιεί τις ρυθμολογικές υπαγορεύσεις αποβλέποντας στο «κάλλος», δηλαδή στην συμφωνία και αρμονία των μερών. Το 1452, στο έργο του Περί οικοδομικής, επανερχόταν στις χαράξεις του Βιτρούβιου που δίδασκαν την ευρυθμία και τη συμμετρία των μερών.

Ενδιαφέρουσα είναι η τοποθέτηση του Γκιμπέρτι. Με το καλλιτεχνικό και θεωρητικό του έργο προσπαθεί να συνδέσει την τέχνη του 14ου αιώνα με τη νέα τέχνη. Ενώ στα γλυπτά του η παρουσία γοτθικών στοιχείων είναι συχνή, στα Σχόλιά του, τονίζεται η υπεροχή της κλασικής τέχνης, η ιστορική σχέση με τον 14ο αιώνα και ταυτόχρονα η σημασία της οπτικής για την τέχνη. Στρέφει την προσοχή του στη μαθηματική και γεωμετρική μορφή του σχεδίου και τη θεωρεί βασικό στοιχείο για τη νέα καλλιτεχνική όραση.

Στον 15ο αιώνα, λεγόμενο και ως Quattrocento, δηλαδή τα «Τετρακόσια», όλοι σχεδόν οι Ιταλοί ζωγράφοι συμμετείχαν στην καλλιτεχνική ανανέωση προβάλλοντας από τους αναγεννησιακούς εκφραστικούς τρόπους όσους συμφωνούσαν περισσότερο με την προσωπικότητά τους. Δηλαδή, την προοπτική, την πλαστικότητα, την επαναφορά των θεμάτων από τη μυθολογία,- όπως την παρουσιάζει στα έργα του ο Φλωρεντινός ζωγράφος Σάντρο Μποττιτσέλλι, που εμπνέεται από τον αρχαίο κόσμο χωρίς να προσπαθεί να εφαρμόσει τους κανόνες της αρχαιότητας και άλλοτε εμπνέεται από το μυθικό κόσμο, όπου εμφανίζεται σαν φορέας ηθικών μηνυμάτων με περιεχόμενο συμβολικό και θρησκευτικό - ή από τον ρωμαϊκό κόσμο. Οι σημαντικότεροι οπαδοί των αρχών του Μπρουνελλέσκι και του Μαζάτσιο την εποχή αυτή ήταν, ο Πάολο Ουτσέλλο, ο Αντρέα ντελ Καστάνιο και ο Ντομένικο Βενετσιάνο, με τον οποίο συνδέεται η τέχνη του Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα.

Επίσης ο ζωγράφος Φρα Αντζέλικο, έμεινε πιστός στις ιδέες της γοτθικής τέχνης και παράλληλα εφάρμοσε στα έργα του τις νέες μεθόδους του Μαζάτσιο, για να εκφράσει κυρίως τα παραδοσιακά θέματα τις θρησκευτικής τέχνης. Ενώ ζωγράφοι σαν τον Φρα Αντζέλικο μπορούσαν να χρησιμοποιούν το καινούριο χωρίς να αλλάξουν το πνεύμα του παλιού, άλλοι λιγότερο ευσεβείς και λιγότερο φιλόδοξοι καλλιτέχνες, εφάρμοζαν τις νέες μεθόδους με ελαφριά καρδιά, χωρίς να νοιάζονται πολύ για τη δυσκολία που παρουσίαζαν. Σε αυτήν την κατηγορία ανήκει ο ζωγράφος Μπενότσο Γκότσολι, μαθητής του Φρα Αντζέλικο.

Οι πραγματείες του Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα «Η προοπτική στη ζωγραφική» και «Πέντε συστήματα ευρυθμίας», επηρέασαν το έργο των Λαουράνα και ύστερα από μερικά χρόνια την αρχιτεκτονική του Μπραμάντε, καθώς και ζωγράφους όπως τον Αντονέλλο ντα Μεσσίνα, τον Τζοβάννι Μπελλίνι, τον Περουτζίνο. Ο Αντρέα Μαντένια ανέπτυξε κατά τρόπο εντελώς προσωπικό τις αναγεννησιακές ιδέες. Στους πίνακές του, η ηρωική πλευρά του ουμανισμού, που είχε εμφανιστεί παλαιότερα με τα έργα του Ντονατέλλο και του Αντρέα ντελ Καστάνιο, διαμορφώνεται σε μυθικό όραμα του ρωμαϊκού κόσμου. Στη Φερράρα οι ζωγράφοι Κόσσα, Έρκολε ντε Ρομπέρτι και Κοσμέ Τούρα, δημιουργούν ένα ιδιότυπο ύφος, συνδυασμό των υποδειγμάτων του Μαντένια και του Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα, με τη γοτθική, συμβολική αστρολογική κυρίως παράδοση και τη φλαμανδική ζωγραφική.

Η δεύτερη φάση της Αναγέννησης αναπτύσσεται στις αρχές του 16ου αιώνα (Cinquecento) με σημαντικότερο κέντρο τη Ρώμη και καθορίζεται από δύο ρεύματα αναζητήσεων, το ένα επιδιώκει να φτάσει σε ένα σαφές και ορθολογιστικό όραμα της φύσεως και το άλλο στην πραγμάτωση του ιδανικού «κάλλους». Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Μπραμάντε, ο Ραφαήλ και ο Μιχαήλ Άγγελος αποτελούν σταθμούς μέσα στην εξέλιξη αυτή. Ο Βαζάρι στο έργο του «Βίοι των καλλιτεχνών», είχε ήδη διαγνώσει ότι οι αρχές του 16ου αιώνα ήταν η χρυσή εποχή της Αναγέννησης και ότι η τεχνοτροπία του Ραφαήλ και του Μιχαήλ Άγγελου αντιπροσώπευε το κορύφωμα της ανόδου. Η εξέλιξη των αναζητήσεών τους ήταν το πρώτο βήμα για τον μανιερισμό, που σήμερα αναγνωρίζεται ότι ενώ έχει αναγεννησιακές τις ρίζες, είναι και εντελώς αυτόνομος από την Αναγέννηση, κυρίως για την έντονη κριτική του διάθεση απέναντι στην κλασική τέχνη. Στην αρχιτεκτονική, τον Μπραμάντε και τον Ραφαήλ διαδέχονται ο Αντόνιο ντα Σανγκάλλο, ο Περούτσι, ο Βινιόλα και ο Σέρλιο. Στη ζωγραφική, από τους πολυάριθμους οπαδούς του Ραφαήλ και του Λεονάρντο ντα Βίντσι, ξεχωρίζει για την μεγάλη σημασία των πειραματισμών του ο Κορρέτζιο.

Ο Τζορτζιόνε στα έργα του υποτάσσει τα πάντα, όχι στην προοπτική, αλλά στο χρώμα, που θεωρεί ότι καθιστά τον άνθρωπο κοινωνό του κοσμικού χώρου. Σε αυτήν την αρχή στηρίζεται όλη η πορεία της βενετσιάνικης ζωγραφικής και διακρίνεται τόσο στο έργο του Τισιανού, όπου κάτω από τη ρωμαλέα και αισθησιακή επιφάνεια διατηρούνται οι μεγαλειώδεις κλασικές αναλογίες της ανθρώπινης μορφής κατά την παράδοση του μνημειώδους ύφους του Μιχαήλ Άγγελου, όσο και στις προσπάθειες του Τιντορέττο να συμφιλιώσει το σχέδιο του Μιχαήλ Άγγελου με το χρώμα του Τισιανού και τέλος ως την απόλυτη ελευθερία της φαντασίας του Βερονέζε. Αλλά ενώ ο Βερονέζε όπως και ο Τιντορέττο και ο Γιάκοπο Μπασσάνο συμμετέχουν στην κρίση του μανιερισμού, η αρχιτεκτονική στη Βενετία προχωρεί, δίχως παρεκκλίσεις, από την κλασικιστική παράδοση με τον Σανσοβίνο, στη συνέχιση των αρχών του Μπραμάντε με τον Σανμικέλι, για να καταλήξει στην φειδιακή ηρεμία του Παλλάντιο. Δεν ήταν μόνο στα μεγάλα κέντρα, όπως η Βενετία, που οι καλλιτέχνες ανακάλυψαν νέες δυνατότητες και νέες μεθόδους. Ο ζωγράφος που αργότερα θεωρήθηκε ο πιο προοδευτικός και ο πιο τολμηρός καινοτόμος όλης της περιόδου ζούσε απομονωμένος στην Πάρμα, μια μικρή πόλη στην βόρεια Ιταλία, ήταν ο Κορρέτζιο. Ο οποίος εκμεταλλεύτηκε την ανακάλυψη, ότι το χρώμα και το φως μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να εξισορροπούν τις φόρμες και να οδηγήσουν το βλέμμα του θεατή προς ορισμένες κατευθύνσεις.

Στην υπόλοιπη Ευρώπη, όπου η γοτθική παράδοση είχε ισχυρότερες ρίζες και όπου είχε διαδοθεί ο νατουραλισμός του 15ου αιώνα, η ιταλική Αναγέννηση συνάντησε αρχικά πολλές αντιδράσεις. Οι καλλιτέχνες των χωρών του Βορρά δεν είχαν ίσως πολύ διαφορετικούς στόχους από τους συναδέλφους τους στην Ιταλία. Στην αρχιτεκτονική εξακολουθούσαν να επεξεργάζονται τον γοτθικό ρυθμό του 14ου αιώνα. Η ανάπτυξη της ζωγραφικής και της γλυπτικής στην Ευρώπη τον 15ο αιώνα έμεινε πιστή στην γοτθική παράδοση. Οι μαθηματικοί κανόνες της προοπτικής, τα μυστικά της επιστημονικής ανατομίας και η μελέτη των ρωμαϊκών μνημείων δεν είχαν ταράξει την πνευματική ηρεμία των καλλιτεχνών του Βορρά. Για αυτό το λόγο μπορούμε να πούμε ότι εξακολουθούσαν να ανήκουν στο Μεσαίωνα, ενώ οι συνάδελφοί τους από την άλλη μεριά των Άλπεων είχαν ήδη προχωρήσει στη νεότερη εποχή. Ο Γιαν βαν Άυκ τους είχε διδάξει πώς να καταστήσουν την εικόνα καθρέπτη της φύσης, προσθέτοντας τη μια λεπτομέρεια πάνω στην άλλη, έως ότου καλυφθεί όλος ο χώρος με τη συνδρομή της προσεκτικής παρατήρησης.

Γιαν βαν Άικ, Το ζεύγος Αρνολφίνι

Στέφαν Λόχνερ

Ροτζιερ βαν ντερ Βάιντεν Ζωγράφοι του Βορρά που επηρεάστηκαν από τον Γιαν βαν Άυκ ήταν οι Στέφαν Λόχνερ και Ρογήρος βαν ντερ Βάυντεν.Τον 16ο αιώνα ένας καλλιτέχνης που ένιωθε την επιθυμία να κατανοήσει σε βάθος τις νέες αρχές της τέχνης και να αποφασίσει μόνος του αν του ήταν χρήσιμες, ήταν ο γερμανός καλλιτέχνης Άλμπρεχτ Ντύρερ. Ενώ απέδειξε πως ήταν κληρονόμος στην απεικόνιση των φανταστικών μορφών και των οραμάτων των καλλιτεχνών της γοτθικής παράδοσης, δεν έμενε ωστόσο ικανοποιημένος με το επίτευγμά του.

Οι σπουδές και τα σχέδιά του φανερώνουν πως τον ενδιέφερε να μελετήσει την ομορφιά της φύσης και να την αντιγράψει με υπομονή και πιστότητα, όπως όλοι οι καλλιτέχνες μετά τον Γιαν βαν Άυκ, που δίδαξε στους ζωγράφους του Βορρά πως ο κύριος στόχος της τέχνης τους θα έπρεπε να είναι η αναπαράσταση της φύσης. Οι καλλιτέχνες που προσπάθησαν να αφομοιώσουν την νέα γνώση, όπως είχε κάνει ο Ντύρερ στη Γερμανία, διχάστηκαν συχνά ανάμεσα στην πίστη τους για τις παλιές μεθόδους και στην αγάπη τους για το νέο. Ένας από τους ζωγράφους αυτούς ήταν και ο Μαμπούζε, ο οποίος ζωγράφιζε τις μορφές σύμφωνα με την παράδοση του Βαν Άυκ. Σύντομα όμως οι ρυθμολογικές και επιστημονικές κατακτήσεις της επικράτησαν παντού, ιδιαίτερα στη μορφή του μανιερισμού.

Η Ρωμαϊκή τέχνη αποτελεί μια φυσική συνέχεια της Ελληνιστικής. Η τεράστια καλλιτεχνική παραγωγή συνεχίζεται πάνω στο ίδιο πνεύμα, πολλές φορές με απευθείας αντιγραφές ελληνιστικών έργων. Στην Πομπηία έχουν σωθεί πολλές τοιχογραφίες σχεδόν σε όλα τα σπίτια και τις επαύλεις και παρουσιάζουν τεράστια ποικιλία θεμάτων. Οι τοιχογραφίες μοιάζουν με εικόνες θεατρικών σκηνών και έχουν φιλοτεχνηθεί με την ψευδαισθητική τεχνική (trompe I'oeil), προκειμένου να δημιουργήσουν στους τοίχους προοπτικούς, διακοσμητικούς χώρους. Ο καλλιτέχνης, προκειμένου να «εξαφανίσει» τον τοίχο, προσπαθεί να δημιουργήσει την οπτική απάτη ενός κήπου. Η απεικόνιση είναι λεπτομερής, με ιδιαίτερη έμφαση στο προοπτικό βάθος. Οι δύο βασικές μορφές τέχνης το Μεσαίωνα είναι η ρωμανική και η γοτθική. H ονομασία ρομανική αναφέρεται στην τέχνη της Δυτικής Ευρώπης τον 11ο και το 12ο αιώνα η οποία βασίζεται σε μια ελεύθερη μεταφορά των αρχών της ρωμαϊκής τέχνης.

Ανακεφαλαιώνοντας τις γνώσεις που κατακτήθηκαν από τα παιδιά, καταλήξαμε στα εξής: Στην Αναγέννηση η τέχνη αποδεσμεύτηκε από το θρησκευτικό δογματισμό, και η ομορφιά του πραγματικού κόσμου ήταν πλέον το νέο πεδίο της καλλιτεχνικής αναζήτησης. Ο άνθρωπος και ο χώρος γύρω από αυτόν αποτέλεσαν το κεντρικό σημείο αναφοράς των καλλιτεχνικών μελετών της Αναγέννησης. Ο καλλιτέχνης επιδίωκε να αναβιώσει, μέσα από την τέχνη, το μεγαλείο της αρχαιότητας, και ο στόχος αυτός εξαπλώθηκε σιγά σιγά από τις πόλεις της Βόρειας Ιταλίας στην υπόλοιπη Δυτική και Κεντρική Ευρώπη. Η στροφή στην αρχαιότητα έμεινε γνωστή με τον όρο «Ανθρωπισμός» (Ουμανισμός). Στη διάρκεια της Αναγέννησης οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να προσεγγίσουν με αντικειμενικό τρόπο το Ωραίο, την αρμονία και τη χάρη. Θεώρησαν ότι οι ιδιότητες αυτές αντανακλούν τα χαρακτηριστικά του πραγματικού κόσμου και του τελειότερου δημιουργήματος της φύσης, δηλαδή του ανθρώπου. Ο καλλιτέχνης έπρεπε να μελετήσει προσεκτικά τα χαρακτηριστικά της φύσης και στη συνέχεια να προχωρήσει στην επιλογή των στοιχείων που θα του επέτρεπαν να συνθέσει μια ιδανική εικόνα της πραγματικότητας. Το καλλιτεχνικό έργο θα στηριζόταν έτσι σε μια γενικευμένη αλήθεια της φύσης, θα ισορροπούσε ανάμεσα στο ιδανικό και το πραγματικό, ανάμεσα στο γενικό και το μερικό, χωρίς όμως να απομακρύνεται από την πραγματικότητα. Ωστόσο, δεδομένου ότι οι αρχαίοι είχαν μελετήσει τη φύση και γνώριζαν τους νόμους της, μέσα από την αναβίωση του αρχαίου πνεύματος μπορούσαν να εξασφαλιστούν η αρμονία με τη φύση και η επιδιωκόμενη αίσθηση μιας "οικουμενικής τάξης πραγμαάτων".

Επίσης, ένας παιδαγωγικός στόχος που ειδικότερα αφορά τους μαθητές ενός Μουσικού Σχολείου ήταν να γίνει κατανοητό πως , στην Αναγέννηση, ο μέσος καλλιτέχνης-διανοούμενος απομακρύνθηκε από τη συντεχνιακή παραγωγή του Μεσαίωνα και, απαιτώντας την αυτονομία του ρόλου του, τοποθετήθηκε στην πρωτοπορία των νέων κυρίαρχων κοινωνικών τάξεων. Πως η ζωγραφική, η γλυπτική και η αρχιτεκτονική ανακηρύχθηκαν σε «ελευθέριες τέχνες», δραστηριότητες δηλαδή για «ελεύθερα πνεύματα και για ευγενείς ψυχές», όπως έγραψε ο Αλμπέρτι, και πως καλλιτέχνης αμειβόταν γι' αυτή ακριβώς την ενασχόλησή του με την καλλιτεχνική-πνευματική παραγωγή, ενώ παράλληλα μελετούσε τις φυσικές επιστήμες, την ιατρική και την κλασική φιλολογία, ανέπτυσσε ένα θεωρητικό προβληματισμό και επιδίωκε να καθορίσει τις αρχές και τις αξίες της εν γένει καλλιτεχνικής δημιουργίας. Μέσα από αυτή τη γενική παιδεία, το "καλλιτεχνικώς ζην" αλλά και με τη συμβολή των πορισμάτων των φυσικών επιστημών άρχισε να εφαρμόζει την προοπτική σχεδίαση και τη θεωρία των αναλογιών στην απεικόνιση της πραγματικότητας. Η τάξη και η αρμονία του κόσμου απεικονίζονταν πια στην επιφάνεια του πίνακα σύμφωνα με τους κανόνες της κεντρικής προοπτικής. Μέσω της προοπτικής και των βραχύνσεων επιτεύχθηκε η απόδοση της τρίτης διάστασης (δηλαδή του βάθους) των αντικειμένων και του χώρου στην επίπεδη επιφάνεια.

Η προοπτική είναι ένας μαθηματικός τρόπος για την ψευδαισθητική απόδοση του βάθους, της τρίτης δηλαδή διάστασης, που λείπει από τη διδιάστατη ζωγραφική επιφάνεια. Για να το επιτύχει αυτό, ο ζωγράφος τοποθετεί το «σημείο φυγής» στο κέντρο του πίνακα, επάνω στη γραμμή του ορίζοντα, που αντιστοιχεί στο ύψος των ματιών του θεατή και προς το οποίο συγκλίνουν όλες οι παράλληλες ευθείες. Αυτή η οργάνωση ενός επιπέδου ονομάζεται κεντρική προοπτική. H αναφορά στην ελληνορωμαϊκή τέχνη και μελέτη της φύσης συμβαδίζει με την προοπτική, τη μελέτη του προτύπου και την επιλογή θεμάτων από τη μυθολογία.

H ψευδαίσθηση του βάθους που δημιουργείται με τον προοπτικό σχεδιασμό, η ισορροπία της σύνθεσης και η χρήση των αναλογιών οδηγούσαν το ζωγράφο στη μαθηματική οργάνωση της εικόνας, αλλά και στη μελέτη της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος, καθώς το ενέτασσαν στην προσδιορισμένη διάταξη των σχημάτων και των χρωμάτων.

H καλλιτεχνική αναπαράσταση συνέβαλε στη μετάδοση της γνώσης, και ο καλλιτέχνης, ως διαμεσολαβητής, έπρεπε να διαθέτει βαθιά και ευρεία εξοικείωση με την πραγματικότητα που τον περιέβαλε. Η ζωγραφική έγινε μια διαδικασία με συγκεκριμένα προβλήματα και λύσεις που μπορούσαν να επαληθευτούν. H τεχνική της ζωγραφικής εξελίχτηκε μαζί με την επιστημονική αναζήτηση και εναρμονίστηκε μαζί της στην ανακάλυψη των νόμων της φύσης και του σύμπαντος. H ανάμειξη των χρωμάτων με λάδι - θεωρείται ότι ο Ολλανδός ζωγράφος Γιαν Βαν Άυκ (1390-1441) «εφηύρε» την τεχνική της ελαιογραφίας, η οποία μέσω του μαθητή του Πέτρους Κρίστους πέρασε στην Ιταλία - έδωσε τη δυνατότητα στους καλλιτέχνες να μπορέσουν να επιμεληθούν περισσότερο τη λεπτομέρεια επάνω στη ζωγραφική επιφάνεια, να αυξήσουν την ένταση των χρωμάτων και να αποδώσουν με μεγαλύτερη δύναμη το φως και την ατμόσφαιρα που διαχέονται επάνω στην επιφάνεια του έργου. Οι αρχές της ιταλικής Αναγέννησης εξαπλώθηκαν βόρεια των Άλπεων κατά τη διάρκεια του 16ου αιώνα και επηρεάστηκαν από τα ντόπια χαρακτηριστικά της τέχνης, παράλληλα με τα πρώτα σημάδια του Μανιερισμού.

H ΡΩΜΗ ΤΟΥ ΛΕΟΝ ΜΠΑΤΙΣΤΑ ΑΛΜΠΕΡΤΙ (σχέδιο )

Ο Μιχαήλ Άγγελος ντι Λοντοβίκο Μπουοναρότι Σιμόνι (Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, 6 Μαρτίου 1475 - 18 Φεβρουαρίου 1564(, γνωστός περισσότερο ως Μιχαήλ Άγγελος, ήταν γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας και ποιητής της Αναγέννησης. Σήμερα αναγνωρίζεται ως ένας από τους σπουδαιότερους δημιουργούς στην ιστορία της τέχνης. Υπήρξε ο μοναδικός καλλιτέχνης της εποχής, του οποίου η βιογραφία εκδόθηκε πριν το θάνατό του, στους Βίους του Τζόρτζιο Βαζάρι, ο οποίος επέλεξε να τον τοποθετήσει στην κορυφή των καλλιτεχνών, χρησιμοποιώντας για τον Μιχαήλ Άγγελο το προσωνύμιο ο θεϊκός (Il Divino). Στα δημοφιλέστερα έργα του ανήκουν οι νωπογραφίες που φιλοτέχνησε για το Παπικό παρεκκλήσιο του Βατικανού (Καπέλα Σιξτίνα), το άγαλμα του Δαβίδ και η Πιετά (αποκαθήλωση) στην Βασιλική του Αγίου Πέτρου, στη Ρώμη. Ο Τζάκομο ντέλλα Πόρτα (ιταλικά: Giacomo della Porta, περίπου 1532 – 1602) ήταν Ιταλός αρχιτέκτονας και γλύπτης, ο οποίος εργάστηκε για πολλά σημαντικά κτίρια στην πόλη της Ρώμης, συμπεριλαμβανομένης και της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου. Ως αποτέλεσμα, κέρδισε τον τίτλο του Αρχιτέκτονα του Ρωμαϊκού Λαού. Κατά τη διάρκεια της μακράς καριέρας του, ολοκλήρωσε μια πληθώρα έργων για πολλούς Πάπες και μέλη της ρωμαϊκής αριστοκρατίας.

Jiacomo della Porta Ο Τζάκομο ντέλλα Πόρτα γεννήθηκε στην Πορλέτσα της Λομβαρδίας. Στο έργο του επηρεάστηκε από το Μιχαήλ Άγγελο, με τον οποίο συνεργάστηκε, καθώς και από τον Τζάκομο Μπαρότσι ντα Βινιόλα, τον δάσκαλό του στην αρχιτεκτονική. Μετά το 1563 εκτέλεσε έργα του Μιχαήλ Αγγέλου για την ανοικοδόμηση ανοιχτών χώρων της Ρώμης. Στον Καπιτωλίνο, επενέβη στην πρόσοψη και τα σκαλιά του Παλάτσο Σανατόριο, αλλά και στην Κορντονάτα Καπιτολίνα. Μετά το θάνατο του Βινιόλα το 1573, συνέχισε την κατασκευή της Εκκλησίας του Ιησού, ενώ το 1584 έκανε μετατροπές στην πρόσοψη βάσει δικών του σχεδίων. Κατέστησε την πρόσοψη του Σαν Λουίτζι ντέι Φραντσέζι ένα διακοσμητικό έργο ανεξάρτητο από το κυρίως σώμα της κατασκευής, μια μέθοδος που βρήκε πολλούς μιμητές αργότερα. Από κοινού με τον Κάρλο Μαντέρνο έχτισε το ναό του Σαν Τζοβάννι ντέι Φιορεντίνι σύμφωνα με σχέδια του Σανσοβίνο. Από το 1573 αποτέλεσε τον επικεφαλής της ανοικοδόμησης της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου, και αργότερα, σε συνεργασία με τον Ντομένικο Φοντάνα, ολοκλήρωσε το θόλο το 1588-1590. Ο Τζάκομο ντέλλα Πόρτα κατασκεύασε πολλές από τις κρήνες της πόλης που χρονολογούνται το 16ο αιώνα. Ανάμεσά τους συναντούμε τα συντριβάνια στην Πιάτσα ντελ Πόπολο, καθώς και τις Φοντάνα ντι Νετούνο και Φοντάνα ντελ Μόρο στην Πιάτσα Ναβόνα. Απεβίωσε στη Ρώμη το 1602.

Rafaello O Ραφαήλ ή Ραφαέλο Σάντσιο (ιταλ. Raffaello Sanzio, 28 Μαρτίου ή 6 Απριλίου 1483 - 6 Απριλίου 1520) ήταν Ιταλός ζωγράφος και αρχιτέκτονας της ύστερης Αναγέννησης. Υπήρξε ένας από τους επιφανέστερους καλλιτέχνες της εποχής του, του οποίου η φήμη και η αξία υπήρξαν ανάλογες με εκείνες του Μιχαήλ Άγγελου και του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Γεννήθηκε στο Ουρμπίνο και μαθήτευσε αρχικά στο πλευρό του πατέρα του, Τζιοβάνι Σάντι, και αργότερα εκπαιδεύτηκε στο εργαστήριο του Περουτζίνο. Παράλληλα, ήρθε νωρίς σε επαφή με κύκλους μορφωμένων ουμανιστών. Τα πρώιμα έργα του χρονολογούνται στις αρχές του 16ου αιώνα και φιλοτεχνήθηκαν κατά κύριο λόγο στην Περούτζια, πριν εγκατασταθεί στη Φλωρεντία και αργότερα στη Ρώμη. Εκεί ολοκλήρωσε ορισμένα από τα σπουδαιότερα έργα του, μεταξύ των οποίων οι τοιχογραφίες στο Βατικανό. Αυτά τα έργα ακολούθησαν τη λεγόμενη Σχολή των Αθηνών, ως έκφραση κλασικής τέχνης. Ως αρχιτέκτων προσανατολίστηκε στις επιλογές του Μπραμάντε, μετά το θάνατο του οποίου ανέλαβε τη διεύθυνση των έργων στην εκκλησία του Αγίου Πέτρου. Πέθανε απρόσμενα σε ηλικία 37 ετών στη Ρώμη. Χαρακτηρίζεται ως ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους της Ευρώπης, του οποίο το έργο θαυμάζεται για την καθαρότητα της φόρμας του και τη δεξιοτεχνία του. Ο Ραφαήλ προσλήφθηκε για να διακοσμήσει με νωπογραφίες τέσσερα δωμάτια στο Αποστολικό Παλάτι του Βατικανού. Σήμερα, αυτά τα δωμάτια ονομάζονται "τα δωμάτια Ραφαήλ" ή "Stanze di Rafaello" στην Ιταλική.

TEXNIKH SFUMMATO

Ραφαέλλο Σάντι ή Σάντσιο του Ουρμπίνο, Η Σχολή των Αθηνών

Ευχαριστούμε την καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης κα Δώρα Καραγκούνη για τη διδασκαλία της στο έργο του Ραφαέλλο.

Ηλιόδωρος

Η πόλη φλεγόμενη

Η Σχολή των Αθηνών (Βατικανό)

Οι Κύριες και οι Θεολογικές Αρετές

Άγιος Πέτρος

Η ομάδα του Παρνασσού

Υπενθυμίζουμε πως ο Ραφαέλλο γεννήθηκε το 1483 στο δουκάτο Ουρμπίνο, το οποίο αποτελούσε την εποχή εκείνη σημαντικό πνευματικό κέντρο, κατά την περίοδο της ηγεμονίας του Φεντερίκο ντα Μοντεφέλτρο. Ο πατέρας του, Τζοβάνι Σάντι, ήταν διακεκριμένος ζωγράφος που συχνά πρόσφερε τις υπηρεσίες του στην Αυλή του δούκα και έχαιρε επίσης ιδιαίτερης εκτίμησης ως ποιητής και χρονικογράφος. Πέθανε όταν ο Ραφαήλ ήταν μόλις έντεκα ετών και ενώ, τρία χρόνια νωρίτερα, είχε πεθάνει η μητέρα του, Μάγια ντι Μπατίστα Κιάρλα. Υπήρξε ο πρώτος δάσκαλος του γιου του στη ζωγραφική, ο οποίος σύμφωνα με τον Τζόρτζιο Βαζάρι μαθήτευσε αργότερα στο πλευρό του Περουτζίνο, στην Περούτζια. Ο τελευταίος αποτελούσε έναν από τους πλέον διακεκριμένους και επιτυχημένους ζωγράφους της εποχής, αναλαμβάνοντας την εκπαίδευση του Ραφαήλ ενώ βρισκόταν στην κορυφή της δόξας του. Η άφιξή του στην Περούτζια και η έναρξη της συνεργασίας του με τον Περουτζίνο δεν έχει προσδιοριστεί με ακρίβεια, ωστόσο τοποθετείται περίπου το 1495.

Peruggino, Μαντόνα

Ραφαέλλο, Μαντόνα Σιξτίνα

Ραφαέλλο, Μαντόνα και βρέφος

Ραφαέλλο, Μαντόνα και βρέφος

Φρα Αντζέλικο Λίππι, Μαντόνα και βρέφος

Ραφαέλλο, η Μαντόνα της Σετζόλα

Peruggino, Λορέντζος

Peruggino, Pieta

Η πρώτη επίσημη καταγραφή της δραστηριότητάς του χρονολογείται στις 10 Δεκεμβρίου του 1500, σύμφωνα με έγγραφο που πιστοποιεί πως ανέλαβε να φιλοτεχνήσει ένα ιερό, με προθεσμία έως το Σεπτέμβριο του 1502. Ανέλαβε τις πρώτες παραγγελίες έργων του για εκκλησίες στην Τσιττά ντι Καστέλλο και στην Περούτζια, πόλεις που βρίσκονταν σε μικρή απόσταση από το Ουρμπίνο, ενώ φιλοτέχνησε επίσης τα σχέδια για μία σειρά νωπογραφιών για τη Biblioteca Piccolomini της Σιένα, έργο που ανέλαβε να ολοκληρώσει ο Μπερναρντίνο Πιντουρίκιο. Η πιθανώς παλαιότερη και άθικτη μέχρι σήμερα εικόνα που φιλοτέχνησε για την εκκλησία του Αγίου Δομήνικου στην Τσιττά ντι Καστέλλο, μία σύνθεση με θέμα τη σταύρωση του Χριστού (π.1502-3, Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου), παρουσιάζει αρκετά κοινά στοιχεία με έργα του Περουτζίνο, γεγονός που μαρτυρά την επίδραση του τελευταίου στην τεχνοτροπία του Ραφαήλ.

H "νομαδική" ζωή του Ραφαέλλο σε διάφορες πόλεις της βόρειας Ιταλίας επισκιάσθηκε από την παραμονή του στη Φλωρεντία, ίσως από το 1504. Ο "ζωγράφος του Ουρμπίνο", αποδεσμευόμενος σταδιακά από την επιρροή του δάσκαλού του Περουτζίνο, τώρα επηρεάζεται από τον Φρα Μπαρτολομέο και, κυρίως, από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, που εκείνη την περίοδο είχε επιστρέψει στην πόλη. Στις συνθέσεις του Ραφαέλλο εμφανίζονται σιγά σιγά γυμνοί πολεμιστές, πορτραίτα γυναικών σε τρία τέταρτα, η θεματική της Αγίας Οικογένειας, κοκ. Στην "Αγία Αικατερίνη της Αλεξάνδρειας" ο Ραφαέλλο υιοθετεί το contrapposto, ενώ η τεχνική χρωματισμού του γίνεται με sfummato, ώστε να αποδοθεί η διαφάνεια της ανθρώπινης σάρκας. Για πρώτη φορά εμφανίζονται, στα έργα του, οι "ματιές" που διασταυρώνονται ανάμεσα στις ομάδες που πλαισιώνουν τις πολυπρόσωπες συνθέσεις τους.

Αγία Αικατερίνη

Aντίγραφο της χαμένης "Λήδας με τον Κύκνο" του Μικελάντζελο, που υποτίθεται πως επηρέασε το contrapposto του Ραφαέλλο

Το κοντραππόστο στο άγαλμα "Δαβίδ" του Μικελάντζελο O Leonardo da Vinci ήταν πάνω από τριάντα χρόνια γεροντότερος από τον Ραφαέλλο, αλλά ο Μιχαήλ Άγγελος, που βρισκόταν εκείνη την περίοδο στη Ρώμη, ήταν μόλις οκτώ χρόνια μεγαλύτερός του. Ο Μιχαήλ Άγγελος απεχθανόταν τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, και σταδιακά έφτασε να απεχθάνεται και τον Ραφαέλλο, αποδίδοντάς του συνωμοσίες εις βάρος του. Η "Εναπόθεσις του σώματος του Ιησού" αντλεί τη θεματική της από κλασικές ρωμαϊκές σαρκοφάγους και είναι δείγμα ενός πρώιμου κλασικισμού.

Ραφαέλλο, Προσωπογραφία του Μπίνο Αλτόβιτι

Ραφαέλλο, Η διάσωση του Μωϋσή

Rafaello, Πορτραίτο Κυρίας που κρατά μονόκερω

Ραφαέλλο, Οι τρεις Χάριτες Συγκρίνετε με τις μεταγενέστερες "Τρεις Χάριτες" του Ρούμπενς

MICHELANGELO BUONAROTTI Το έργο του Μιχαήλ Άγγελου δίδαξε η Δώρα Καραγκούνη, προβάλλοντας έργα γλυπτικής και ζωγραφικής, καθώς και διαφάνειες από την Capella Sixtina. ΜΙχαήλ Άγγελος, Pieta (Αποκαθήλωσις)

Υπενθυμίζουμε ότι ο Μιχαήλ Άγγελος απεικόνισε τεράστια και απόκοσμη την Κυμαία Σίβυλλα στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα στο Βατικανό (1508-1512). Στην ιταλική Κύμη κατέφυγε όταν εκδιώχθηκε από τη Ρώμη (509)π.Χ.), ο Ταρκύνιος ο Υπερήφανος, ο έβδομος κατά παράδοση και τελευταίος βασιλιάς της Ρώμης ετρουσκικής καταγωγής. Λέγεται μάλιστα ότι ο παππούς του ήταν Έλληνας από την Κόρινθο.Στον Ταρκύνιο τον Υπερήφανο – σύμφωνα πάλι με την παράδοση – παρουσιάστηκε η Κυμαία Σίβυλλα, που ήταν ιδιαιτέρως σεβαστή στους Ρωμαίους, και του άφησε τρία από τα εννέα βιβλία με τους σιβυλλικούς χρησμούς γύρω από την θρησκεία και την πολιτική των Ρωμαίων. Μιχαήλ Άγγελος, Δελφική Σίβυλλα (προσέξτε την κόρη και συγκρίνετέ την με την απόδοση της Θεοτόκου στην Pieta, καθώς και με το πρόσωπο του Δαβίδ. Σημειώστε τον αμφίρροπο χαρακτήρα με τον οποίον αποδίδονται τα γνωρίσματα του φύλου)

Μιχαήλ Άγγελος, Δαβίδ (κεφάλι)

ΜΙχαήλ Άγγελος, ανδρικό γυμνό (Καπέλα Σιξτίνα)

Μιχαήλ Άγγελος, προσχέδιο για Madonna

Μιχαήλ Άγγελος, προσχέδιο για ανδρικό γυμνό

ΚΑΠΕΛΑ ΣΙΞΤΙΝΑ Πανοραμική άποψη της οροφής

H KΥΜΑΙΑ ΣΙΒΥΛΛΑ Στο κλασικό μακροσκελές ποίημα του T. S. Eliot Η ΕΡΗΜΗ ΧΩΡΑ, (μετάφραση του Waste Land από τον Σεφέρη) υπάρχει η εξής παραπομπή στα αρχαία Ελληνικά και στα Λατινικά: Nam Sibyllam quidem Cumis ego ipse oculis meis vidi in ampulla pendere, et cum illi pueri dicerent: Σίβυλλα τί θέλεις; respondebat illa: ἀποθανεῖν θέλω. (μετάφραση: "Γιατί είδα με τα ίδια μου τα μάτια τη Σίβυλλα να κρέμεται σε μια φιάλη, και όταν τα νεαρά αγόρια την ερώτησαν "Σίβυλλα, τι θέλεις;", εκείνη απάντησε:"Να πεθάνω θέλω!")

Η προσωνυμία της ηλικιωμένης αυτής εκ των τεσσάρων γυναικείων Σιβυλλών του Μιχαήλ Άγγελου προέρχεται από την Κύμη Ευβοίας και την αρχαία αποικία της Cuma της Ιταλίας (σήμερα Κύμη ή παραδοσιακά Κούμη, πασίγνωστη η αρχαία προφήτης Κυμαία Σίβυλλα, Cumaea Sibylla. Στην ιστορία του πολιτισμού λίγες πόλεις είχαν το προνόμιο και την τιμή να διατελέσουν εκπολιτιστικές μητροπόλεις. Μια από αυτές υπήρξε η αρχαία Κύμη.Το 754π.Χ. η ευβοική Κύμη ίδρυσε μαζί με τους Χαλκιδείς την ιταλική Κύμη (Cuma). Η ιταλική Κύμη υπήρξε η αρχαιότερη ελληνική αποικία της Κάτω Ιταλίας και Σικελίας και οι κάτοικοί της είναι οι πρώτοι Έλληνες με τους οποίους ήρθαν σε επαφή οι τραχείς Λατίνοι και οι μυστηριώδεις Ετρούσκοι ή Τυρρηνοί. Στην ελληνική αποστολή που αποίκισε την περιοχή αυτή μετείχαν και κάποιοι Γραίοι, κάτοικοι της βοιωτικής Γραίας, γειτονικά της Τανάγρας, από τους οποίους σχημάτισαν οι Λατίνοι το εθνικό όνομα Graeci (Γραικοί) που χαρακτήρισε στη συνέχεια όλους τους Έλληνες. Εκεί και τότε πραγματοποιήθηκε η πρώτη συνάντηση του αρχαιοελληνικού με το ρωμαικό πολιτισμό. Οι Έλληνες άποικοι μετέδωσαν στους ντόπιους το χαλκιδικό αλφάβητο από το οποίο γεννήθηκε το το λατινικό. Για το λόγο αυτό το λατινικό αλφάβητο διασώζει, όπως και όλες οι σύγχρονές μας λατινογενείς γλώσσες, 8 γράμματα όμοια με τα ευβοικά (C,D,F,L,P,R,S,X). Εκτός από το αλφάβητο οι Έλληνες δίδαξαν στους ντόπιους τη χαλκουργία και τους μετέφεραν ελληνικούς μύθους, παραδόσεις, λατρευτικές συνήθειες. Με λίγα λόγια μετακένωσαν στο «agresti Latio» τον ελληνικό πολιτισμό και το μπόλιασαν με τους δυναμογόνους χυμούς του. Ο μεγάλος Ρωμαίος επικός ποιητής Βιργίλιος απαθανατίζει στο 3ο βιβλίο της Αινειάδας του την Cumaeam urbem (Κυμαία πόλη) και στο 6ο την θεόπνευστη μάντιδα, Cumaeam Sibyllam (Κυμαία Σίβυλλα) που συμβουλεύει τον Αινεία πως θα κατέβει στον Κάτω Κόσμο. Με μοναδική ευκολία οι Λατίνοι αφομοιώνουν τις ελληνικές επιδράσεις και ενσωματώνουν στο χτίσιμο της παράδοσής τους τόπους και πρόσωπα ελληνικά. Σύμφωνα με το θρύλο ο Απόλλωνας χάρισε στην Κυμαία Σίβυλλα, τη Διηφόβη, μακραίωνα ζωή όχι όμως και άφθαρτη νεότητα. Υπενθυμίζουμε ότι ο Μιχαήλ Άγγελος απεικόνισε τεράστια και απόκοσμη την Κυμαία Σίβυλλα στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα στο Βατικανό (1508-1512). Στην ιταλική Κύμη κατέφυγε όταν εκδιώχθηκε από τη Ρώμη (509)π.Χ.), ο Ταρκύνιος ο Υπερήφανος, ο έβδομος κατά παράδοση και τελευταίος βασιλιάς της Ρώμης ετρουσκικής καταγωγής. Λέγεται μάλιστα ότι ο παππούς του ήταν Έλληνας από την Κόρινθο.Στον Ταρκύνιο τον Υπερήφανο – σύμφωνα πάλι με την παράδοση – παρουσιάστηκε η Κυμαία Σίβυλλα, που ήταν ιδιαιτέρως σεβαστή στους Ρωμαίους, και του άφησε τρία από τα εννέα βιβλία με τους σιβυλλικούς χρησμούς γύρω από την θρησκεία και την πολιτική των Ρωμαίων. Πρωταγωνιστικός υπήρξε κατά συνέπεια ο ρόλος της Εύβοιας στη δημιουργία της Μεγάλης Ελλάδος και του πολιτισμού της. Από την πρώτη αυτή ελληνική πόλη στην Ιταλία (Cuma, επίθετο cumaeus – a- um) πήρε και η Σίβυλλα την προσωνυμία Cumaea.

Μιχαήλ Άγγελος, Αδάμ (από τη δημιουργία του Αδάμ, Καπέλα Σιξτίνα)

Ανδρικό γυμνό (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

ΟΙ ΔΟΥΛΟΙ ΠΟΥ ΒΓΑΙΝΟΥΝ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΤΡΑ: Μιχαήλ Άγγελος

Η Δημιουργία (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

Σίβυλλα (Καπέλα Σιξτίνα)

Δευτέρα Παρουσία (λεπτομέρεια, Καπέλα Σιξτίνα)

Προφήτης Ιερεμίας (Καπέλα Σιξτίνα)

Μιχαήλ Άγγελος, εκπεσών άνθρωπος (λεπτομέρεια από τη Δευτέρα Παρουσία, Καπέλα Σιξτίνα, πιθανόν με αυτοπροσωπογραφία)

ΜΙχαήλ Άγγελος , Δευτέρα Παρουσία ( Η Υστάτη Κρίσις, Καπέλα Σιξτίνα, συνολική θέα της σύνθεσης)

ΜΙχαήλ Άγγελος, Ο πειρασμός των πρωτοπλάστων (Καπέλα Σιξτίνα)

Μαζάτσιο, η εκδίωξη των πρωτοπλάστων από τον Παράδεισο

ΑΥΤΗ Η ΑΜΦΙΣΗΜΗ IMAGO, ΑΥΤΗ Η...ΠΑΡΕΞΗΓΗΜΕΝΗ FIGURA "(...)omnis(ergo)figura tanto evidentius veritatem demonstrat quanto apertius -per dissimilem similitudinem- figuram se esse et non veritatem probat" "Κάθε αναπαράσταση (άρα) της πραγματικότητας τόσο εμφανέστερα καταδεικνύει την πραγματικότητα (που αναπαριστά), όσο πιο διάτρανα -λόγω της επιφανειακής ομοιότητος αλλά ουσιαστικής ανομοιότητός της με την πραγματικότητα-αποδεικνύει το γεγονός ότι είναι αναπαράσταση και όχι η ίδια η πραγματικότητα!" Θωμάς ο Ακινάτης,13ος αιώνας μ.Χ.

Αν και η γνώση των ανθρώπινων διαστάσεων και αναλογιών ήταν δεδομένη για πολλούς από τους καλλιτέχνες του 15ου αιώνα, ο Λεονάρντο ήταν ο μοναδικός που επιχείρησε τόσο λεπτομερείς μελέτες. Είναι ακόμα γνωστό από αρκετά σχέδια του πως μελετούσε τις διαστάσεις του ανθρώπινου κρανίου και τις "κοιλότητες" του εγκεφάλου. Σε ένα από τα σχέδια του, αποτυπώνει την αντίληψη που κυριαρχούσε κατά το Μεσαίωνα ,σύμφωνα με την οποία ο εγκέφαλος αποτελείται από τρία τμήματα, το ένα πίσω από το άλλο, με το πρώτο να προσλαμβάνει τα ερεθίσματα, το δεύτερο να τα επεξεργάζεται και το τρίτο να τα αποθηκεύει. Επιπλέον διασώζεται σχέδιο του ντα Βίντσι που αναπαριστά τη συνουσία ενός άνδρα με μια γυναίκα, το οποίο εντάσσεται πιθανότατα σε γενικότερες μελέτες του γύρω από τη λειτουργία των εσωτερικών οργάνων του ανθρώπου. Ο Λεονάρντο διατύπωσε διάφορες απόψεις σχετικά με την επίδραση και τη λειτουργία ουσιών που συνδέονται με διαφορετικά μέρη του σώματος. Πίστευε χαρακτηριστικά πως τα δάκρυα προέρχονταν από την καρδιά, το κέντρο όλων των συναισθημάτων. Η σημασία αυτών των θέσεων --έστω και λανθασμένων -- έγκειται στο γεγονός πως οι ερμηνείες για τα ανθρώπινα συναισθήματα συνδέονταν με συγκεκριμένα όργανα του σώματος. Το περίφημο έργο του Μυστικού Δείπνου, σε συνδυασμό με τη μεταγενέστερη δημιουργία της Μόνα Λίζα απογείωσαν τη φήμη του ντα Βίντσι.

ΤΣΙΝΚΟΥΕΤΣΕΝΤΟ (δέκατος έκτος αιώνας) ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ ΝΤΑ ΒΙΝΤΣΙ

Ζωγράφος, γλύπτης, εφευρέτης, αρχιτέκτονας, μηχανικός και επιστήμονας, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι (Leonardo da Vinci) αποτελεί την προσωποποίηση του Αναγεννησιακού ανθρώπου. Νόθος γιος του δικηγόρου Πιέρο ντα Βίντσι και της χωρικής Κατερίνας, γεννήθηκε στις 15 Απριλίου του 1452 στην πόλη Αντσιάνο, κοντά στο Βίντσι της Ιταλίας. Το πλήρες όνομα του ήταν «Leonardo di ser Piero da Vinci».

Ο Λεονάρντο μεγάλωσε με τον πατέρα του στην πόλη της Φλωρεντίας, όπου από πολύ μικρή ηλικία έδειξε δείγματα της ευφυΐας και του καλλιτεχνικού του ταλέντου. Σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών στάλθηκε ως μαθητευόμενος στο εργαστήριο του φλωρεντίνου ζωγράφου και αρχιτέκτονα Αντρέα ντελ Βερόκιο, στο πλάι του οποίου παρέμεινε έως το 1480.

Αυτή την περίοδο έγιναν και οι πρώτες δημιουργίες του, στις οποίες αναδεικνύεται το ταλέντο του στο σχέδιο, αλλά και η πειθαρχημένη προσοχή του στη λεπτομέρεια. Χαρακτηριστικό είναι το πρώτο σχέδιό του, που απεικονίζει ένα τοπίο απ’ την κοιλάδα του ποταμού Άρνου και ολοκληρώθηκε στις 5 Αυγούστου του 1473.

Στο έργο του διακρίνονται και επιδράσεις από τον Βερόκιο και από τους φλαμανδούς ζωγράφους του παρελθόντος. Ανάλογοι πίνακες ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένοι τον 15ο αιώνα στη Φλωρεντία και προορίζονταν για ιδιωτικό προσκύνημα.

Κατά διαστήματα, ο Λεονάρντο συνέτασσε μικρούς καταλόγους των έργων του, από τους οποίους γνωρίζουμε πως στα πρώτα χρόνια της παραμονής του στη Φλωρεντία ζωγράφισε αρκετούς πίνακες με την Παναγία. Παράλληλα, όμως, πειραματίστηκε και με φανταστικά θέματα που του επέτρεπαν σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό να εκφραστεί ελεύθερα. Ωστόσο, η θεματολογία αυτού του είδους δεν ήταν τόσο αποδεκτή εκείνη την εποχή.

Οι πρώτοι πίνακες του Λεονάρντο δείχνουν πως δεχόταν αρχικά μικρές παραγγελίες. Την ίδια περίοδο που ο ντα Βίντσι ξεκινούσε την πορεία του, ζωγράφοι όπως ο Μποτιτσέλι ή ο Ντομένικο Γκιρλαντάγιο (δάσκαλος του Μιχαήλ Άγγελου) βρίσκονταν στο αποκορύφωμα της καριέρας τους. Φαίνεται πως σημαντικό ρόλο στο να δεχτεί ο Λεονάρντο τις πρώτες μεγάλες παραγγελίες έργων διαδραμάτισε ο πατέρας του και ειδικά η συνεργασία του ως συμβολαιογράφος με τη Σινιορία, δηλαδή την «κυβέρνηση» της πόλης.

Ήδη από τη δεκαετία του 1470, ο ντα Βίντσι φαίνεται πως είχε καθιερωθεί ως σημαντικός ζωγράφος. Η περίοδος μέχρι το 1482 αποτελεί κατά κάποιο τρόπο την πρώτη εποχή της δημιουργίας του. Ανάμεσα στα σημαντικά έργα που του αναθέτουν είναι ένας πίνακας με θέμα την προσκύνηση των μάγων για την Αγία Τράπεζα της εκκλησίας του Σαν Ντονάτο. Αυτή η παραγγελία ίσως να αποτέλεσε το λόγο για τον οποίο εγκατέλειψε ένα προηγούμενο έργο του, τον Άγιο Ιερώνυμο. Ωστόσο, και η Προσκύνηση των Μάγων τελικά θα μείνει ημιτελής, πιθανόν λόγω της μετακόμισης του ντα Βίντσι στο Μιλάνο.

Ο καλλιτέχνης της Αναγέννησης μελετούσε τις φυσικές επιστήμες, την Ιατρική και την Κλασική Φιλολογία, ανέπτυσσε θεωρητικό προβληματισμό και επιδίωκε να καθορίσει νέες αρχές και αξίες για την καλλιτεχνική δημιουργία. Χαρακτηριστικά αριστουργήματα που προέκυψαν από αυτήν τη μελέτη είναι τα σχέδια του Λεονάρντο ντα Βίντσι.

Με οδηγό την ανθρωπιστική του παιδεία και με γνώμονα την πρόοδο των φυσικών επιστημών ο αναγεννησιακός καλλιτέχνης άρχισε να εφαρμόζει την προοπτική σχεδίαση και τη θεωρία των αναλογιών στην απεικόνιση της πραγματικότητας.

style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;">